Mühürlenmiş Zaman |
Andrey Tarkovski'nin adını ilk ne
zaman duyduğumu hatırlamıyorum. Nuri Bilge Ceylan'ın "yalnız
ve güzel" ülkesinin güncel yararı ve getirileri olanlar
dışında sanatla pek de ilgisi olmadığı için, Tarkovski'nin ve
Nuri Bilge Ceylan'ın o yıllarda ancak sınırlı bir kesimce
tanındığını sanıyorum. Daha sonra Ceylan'ın aldığı
ödüllerin, filmlerinin izleyici bulmasına ve kendisiyle birlikte
Tarkovski'nin de adının daha bilinir olmasına katkısı olmuş
olabilir. Yine de basit ve şematik kalıplarla verilen biçimlendirme
malzemelerini tüketerek eğlenmeye alışmış geniş kesimlerin,
yaşamlarındaki mühürlenmiş zaman şifrelerini çözebilmeleri
için bu toprakların üzerine daha çok yağmur yağması gerekiyor.
Sinemayla, sanatla, yaşamla, bunların
ilişkili olduğu alanların tümüyle ilgili yeterli ve özümsenmiş
bilgisi olmayanların, ya da dünyaya yalnızca kendi amaçlarına
yönelik güncel sorunları çözmek ve işe yarar sonuçlara ulaşmak
için bakanların Tarkovski filmlerini izlemesi ve onların içindeki
anlamlara ulaşması kolay olmayabilir. Tarkovski de kitabında (1),
filmlerini izleyenlerle daha çok karşılaşmanın onu sinema
anlayışını ve çalışma tarzını olabildiğince ayrıntılı
bir biçimde dile getirmeye zorladığını yazmış. (2)
Kitabın arka kapağında Andrey
Tarkovski şöyle tanıtılıyor:
"İsveçli usta sinemacı Ingmar
Bergman'a göre Andrey Tarkovski çağımızın en önemli film
yönetmenlerinden biridir. 1962'de Venedik Film Festivali'nde 'Altın
Arslan' ödülü alan ilk filmi İvan'ın Çocukluğu'ndan bu yana
Rus yönetmenin bütün filmleri, hiç şüphesiz, çağdaş sinema
sanatının en değerli eserleri arasındaki haklı yerini
almaktadır. Andrey Rublov ve Solaris'ten sonra Ayna, Stalker,
Nostalghia ve son olarak da Kurban sinemaseverler arasında çok
tartışma yarattı. Yeni filmsel ifade araçlarının, yeni bir
bakışın ve yeni bir görme tarzının yarattığı hayranlık
ister istemez akla Tarkovski'nin şaşırtıcı özgün sanatının
sırlarının ne olabileceği sorusunu getiriyor. Bütün dünyada
pek çok eleştirmen yazdıkları sayısız makale ile bu soruya
cevap vermeye çalışıyor. Tarkovski, işte bu kitabıyla
'atölyesinin', duygu ve düşünce dünyasının kapılarını bize
aralıyor. Neredeyse saldırgan diye nitelendirilebilecek bir
öznellik içinde kendi filmlerinin oluşumu ve akibetleriyle ilgili
görüşlerini dile getiriyor. Filmsel görüntünün oluşturulması,
filmde zaman, ritm ve kurgu, senaryo, kamera, oyunculuk ve müziğin
rolü konusunda özgün görüşlerini dile getiriyor. Bu metinler,
sorunların felsefi-etik boyutunu tartışmaktan da çekinmeyerek
alışılmadık hararetli bir polemiğe giriyor. Sinemayla olduğu
kadar günümüz sorunlarıyla da ciddi biçimde ilgilenen herkesin
eninde sonunda mutlaka okumak zorunda kalacağı bu kitap
Tarkovski'nin arayışlarını da anlamamıza yardımcı olacaktır."
Kitabın yeni baskısının arka
kapağında Tarkovski'den alıntılar var:
“Koca bir evreni içinde taşıyan
insan: işte benim tek ilgi odağım. Zira hayat, her zaman hayal
gücümüzden daha zengindir. Bu yüzden gerçek bir sanatçı, ancak
kendisi açısından hayati bir zorunluluksa yaratma hakkına
sahiptir.
“Ben de sinema sanatıyla seyirciye,
hayatın gerçek akışını neredeyse hiç bozmadan aktarma
yeteneğini taşımak istiyordum. Sinema sanatının gerçek
‘şiirsel’ özü burada yatar. Benim ‘kurgu sineması’nı
reddetmemin sebebi, seyircinin perdede gördüklerini kendi
deneyimleriyle bağdaştırmasına imkân tanımamasıdır.
“Biz sanatçıların taşıdığı
tek sorumluluk, kendi yapıtlarımızın düzeyini yükseltmektir.
Nitekim ben de kendi filmlerimde hep, birlikte yaşadıkları
insanlara bağlı olmalarına, yani özgür olmamalarına rağmen
‘içlerindeki’ özgürlüğü korumasını bilen insanları
anlatmak istemişimdir.” (3)
'Kitap Arkası' yazılarını
sinemadaki perde arkası değerlendirmelerinden esinlenerek
düşünmüştüm. 'Mühürlenmiş Zaman' özel bir örnek oluyor.
Kitabın arkasında sinema, Tarkovski filmleri var. Filmlerin
arkasında Tarkovski'nin izleyicilere anlaşılmaz gelen düşünceleri
bulunuyor. Kitap ve filmler arasında yapılacak yolculukların her
defasında yeni sürprizler getireceğine, izleyici ve okuyucuların
kendilerini bambaşka yerlerde bulacaklarına kuşku yok.
....
Tarkovski'nin yaşam öyküsünde 1932
Moskova doğumlu ve büyük şair Arseniy Tarkovski'nin oğlu olduğu,
filmlerinin otobiyografik özellikleriyle büyük zenginlik
içerdikleri, bunda babasının şair olmasının ve Tarkovski'nin
küçük yaşlardan başlayarak müzik eğitimi almasının öneminin
büyük olduğu belirtiliyor. Sergei Paradzhanov'la birlikte Glasnost
öncesi kuşağın en iyi yönetmeni olarak kabul edildiği
vurgulanıp sinema tarihinin önemli yönetmenlerinden ve Sergei
Eisenstein'den sonra adı en çok duyulan Sovyet sinemacılardan biri
olarak nitelendiriliyor.
Tarkovski 4 Nisan 1932'de Sovyet
Sosyalist Cumhuriyetler Birliği'nde doğmuş. Sinema okuluna
girmeden önce müzik ve Arapça eğitimi almış. Devlet Sinema
Enstitüsü VGIK'te saygın yönetmen Mikhail Romm'un öğrencisi
olmuş. Romm öğrencilerini bireysel yeteneklerini geliştirme
yolunda yüreklendirirmiş.
VGIK, kitaptaki dipnotlarda dünyanın
1919'da kurulmuş en eski sinema okulu olarak tanıtılıyor, okulun
beş fakültesinde yerli ve yabancı uzmanların sinema ve televizyon
için eğitildiği belirtiliyor.
Tarkovski'nin 1962 ile 1986 arasında
çektiği yedi film uluslararası sinema çevrelerinde büyük ilgi
görmüş.
İlk uzun metrajlı yapımı İvan'ın
Çocukluğu (1962) Venedik Film Şenliği`nde Altın Arslan'ı
paylaşmış. Film, İkinci Dünya Savaşı yıllarında on iki
yaşındaki bir casusun hikâyesini anlatıyormuş.
İkinci filmi Andrey Rublyov (1966)
Cannes Film Şenliği'nde ödül kazanmış.
1972'de ünlü bilim kurgu yazarı
Stanislav Lem'in aynı adlı romanından Solaris'i uyarlamış.
Solaris gezegeninin yörüngesindeki bir uzay istasyonunda yaşanan
doğaüstü olaylar, insanların düşleri ve hesaplaşmaları
üzerine kurulu bilimkurgu filmi Solaris, diğer yapıtlarına göre
izleyiciyle daha rahat bağ kurabilmiş.
1975'te Ayna ile tekrar resmi engellere
takılmış. Tarkovsky'nin çocukluğuna ve kırklı yaşların
sonundaki bir adamın anılarına dayalı film, Sovyet halkına
sunuğu farklı bakış açısıyla yasaklanması gereken bir film
olarak görülmüş.
Bir sonraki filmi Stalker (İz Sürücü
- 1979), ilk versiyonun bir laboratuvar kazası ile ile yok
olmasından sonra, çok düşük bir bütçe ile yeniden çekilmiş.
Tarkovsky sinemasının belirgin özelliklerinden olan ağır ve uzun
planlar, özenli kompozisyonlar, derin anlam içeren diyaloglar
filmde etkili biçimde kullanılmış.
Resmi makamların izniyle İtalya'da
çekilen Nostalgiya 1983'te, İsveç'te Ingmar Bergman'ın ekibiyle
tamamladığı son filmi Offret (Kurban) 1986'da çekilmiş. Film
aynı yıl Cannes Film Festivali'nde dört ödül alarak festivale
damgasını vurmuş.
Tarkovski 28 Aralık 1986 tarihinde,
Paris'te ölmüş.
1990'da "sinema sanatına
olağanüstü katkısı, evrensel insani değerleri ve hümanist
düşünceleri olumlayan yenilikçi filmleri" nedeniyle
Tarkovsi'ye Lenin Ödülü verilmiş.
Filmleri Andrey Rublev hariç
tamamlandıktan çok kısa bir süre sonra gösterime girmiş.
Tarkovsky'nin dilediği gibi birçok festivalde yer alamasalar da,
Tarkovski'nin günlüğünde belirttiği üzere, 1980 Mart ayı
itibarıyla 26 tane ödül kazanmışlar.
Şair Arseniy Tarkovsky'nin oğlu
olması filmlerini etkilemiş. Tarkovsky filmleri otobiyografik
özellikleriyle büyük zenginlik içeriyorlarmış. Bunda babasının
şair olmasının ve küçük yaştan başlayarak müzik eğitimi
almasının öneminin büyük olduğu belirtiliyor.
Tarkovsky sinema eğitimi alırken
1960'ta tamamen Sovyet topraklarında geçen tek filmi olan Yol
Silindiri ve Keman'ı diploma filmi olarak yapmış. Moskova'da
çekilen filmin dış mekanlarında bina imgeleri ağır basıyormuş.
Film, erkek bir müzisyen ile silindir şoförünün karşılaşmasının
öyküsünü anlatıyormuş. İşleyiş biçimi duygusal görünen
film, Tarkovski'nin renkli olarak çektiği tek filmiymiş. Tarkovski
ilk konulu uzun filmine 'İvan'ın İhtirasları' adıyla başlamış,
filmi 1961'de 'İvan'ın Çocukluğu' adıyla bitirmiş.
Andrey Tarkovski adı uluslararası
olarak ilk 'İvan'ın Çocukluğu' ile duyulmuş. 'Yol Silindiri ve
Keman'daki görsel zaaflar 'İvan'ın Çocukluğu'ndan itibaren
düşünceli peyzajlarla yerini sınırsız bir doğaya sahip
görselliğe bıraktğı belirtiliyor.
1966'da çekilen Andrey Rublev'in,
Eisenstein'in ölümünden beri durgun olan Sovyet sinemasında bomba
etkisi yarattığı yorumu yapılmış.
Tarkovski 1972'de Stonislov Lem'in
eserinden uyarlayarak çektiği ve kendi ifadesi ile bilim-düşlem
olan 'Solaris'adlı filminde hayatın anlamını araştıran bir
yolculuğa çıkmış. Bu film, ünlü yönetmen Stanley Kubrick'in
bilim kurgu filmi '2001 Uzay Yolu Macerası'na doğulu bir cevap
olarak nitelendirilmiş. Tarkovsky diğer filmlerinde olduğu gibi bu
filminde de şiirsel öğelere yer vermiş, Solaris gezegeninin
sonsuz koridorlarında, sonluluk - sonsuzluk, varlık - yokluk gibi
insanın varoluşuyla ilgili sorular ve cevaplar arasında gezinmiş.
1975'te yönettiği 'Ayna'da yansıma
ve hafıza olgularını çıkış noktası yapmış. Çocukluk ve ilk
gençlik yıllarına, bilinç altı derinliklerine, düşlerine ışık
tutmuş. Tarkovsky'nin kahramanları filmde dünyayı kişisel
kökenlerinde öğrenmeye başlıyorlarmış. Hatırlayamayacakları
kadar sönük bir neşeyle geçen çocuklukları onları
yetişkinliklerinde duygusal açıdan yetim bırakmış.
Tarkovsky'nin 1979'da çektiği
'Stalker - İz Sürücü', meteor düşen yasak bir bölgeye keşif
yapan bir kılavuz, bir ressam ve bir edebiyatçının yolculuğunu
konu ediyormuş. Tarkovsky'nin kahramanı ruhani bir yolculuğun
içindeymiş. Kavrayışa, iletişime ulaşmak için yapılan bu
yolculuklar zaman ve mekan sınırlarını zorluyormuş.
Tarkovsky'nin iç dünyasına yaptığı yolculuklara ve sürgün
yıllarına karışıyormuş. Yolculuğun sonunda doğru yoldan
ulaşılmayan bölgenin merkezinde gerçek arzuların açığa
çıkacağı ve gerçekleşeceği esrarengiz bir oda bulunuyormuş.
Tarkovsky 1982'de, özgün sinema
anlayışının doruklarından biri olarak görülen 'Nostaljiya' ve
1986'da İsveç'te son filmi 'Kurban'ı çekmiş. 'Kurban' teknolojik
burjuva uygarlığına ve trajik dünya görüşüne yönelttiği
destansı bir eleştiri niteliği taşıyormuş. Tarkovsky bu filmde
bireyin kendi hayatıyla hesaplaşmasını anlatıyormuş.
'Kurban' şahsi ve tarihi
perspektiflerden dünyaya dair zihni ve manevi yansıtmalar dahil,
Tarkovsky'nin film kariyerinde ele aldığı tüm konuların,
temaların çoğunu topladığı 'son' filmiymiş. Gerçeklik ve
düşlerin çatışmasıyla birleşen görsel imgeler çerçevesinde
insanın varlığı üzerinde, kişinin kendisiyle, başkalarıyla ve
dünyayla ilişkisinde insan ruhu üzerinde odaklaşarak felsefe
yaptığı 'Kurban' filmi, 'Stalker' ve 'Nostaljiya' ile başlayan
görsel geleneğin bir uzantısı olarak nitelendiriliyormuş.
Tarkovsky ölümünün üzerinden geçen
sürede klasik bir yönetmen olarak nitelendirilmeye başlanmış.
'Andrey Rublev' 1995'te BBC 100'de yer alan tek Rus filmi olmuş.
Dünyadaki en iyi eleştirmenlerin hazırladığı listede 'Andrey
Rublev' birinci sıradaymış. Sinema eleştirisi açısından
hazırlanan listelerin ilk onunda ise hem 'Andrey Rublev' hem de
'Ayna' varmış. (4,5)
....
Yüzlerce filmin bir çırpıda
yapılabildiği bir gelenekten gelen Türkiye sinemasına alışmış
izleyicilere, yaşamı oldukça kısa sürmüş olsa da bir
yönetmenin bu kadar az film yapması ve buna karşın önemli bir
yer edinmiş olması şaşırtıcı gelebilir.
Yalnızca yedi önemli filmi ve bir
kitabı olan Tarkovski'yi yeterince tanımayanların, onun niçin bu
denli ilgi çektiğini ve tartışıldığını anlamak için
başvurabilecekleri yer, kuşkusuz öncelikle filmleri ve on beş
yıllık bir sürede ortaya çıkardığı kitabıdır.
....
"15 yıl önce bu kitap üzerinde
ilk çalışmalara başladığımda zaman zaman tereddütlere
kapılmıştım: Acaba bunca emeğe değecek mi? Bununla
uğraşmaktansa üst üste film çekmek, böylece karşılaşılan
teorik sorunları bizzat pratikte, kendim için çözüp geçmek daha
iyi olmaz mı?" (6)
Mühürlenmiş Zaman'ın Giriş
bölümüne Tarkovski bu soruyla başlıyor. Yanıtı da hemen
veriyor, her filminden sonra araya giren ve eziyet veren uzun
boşluklarda yapıtlarında güttüğü amaçlar, sinema sanatını
diğer sanatlardan ayıran şeyler ve bu ayrımdan doğan sinemanın
kendine özgü olanakları üzerinde düşünecek bol zamanı
olduğunu belirtiyor. Sinema teorisiyle ilgili sayısız yazı
okuduğunu, okuduklarının onu çok az tatmin ettiğini, hatta onda
karşı çıkma, sinema sanatının görevleri, amaçları ve
sorunlarıyla ilgili kendi görüşlerini savunma arzusu
uyandırdığını söylüyor:
"Çalışma ilkelerimin bilincine
vardıkça, bildiğim sinema teorilerinden de o ölçüde
uzaklaşıyordum. Aynı zamanda bütün benliğimle bağlı olduğum
sanatın temel yasaları hakkında görüşlerimi dile getirme arzusu
daha da güçleniyordu." (6)
"Seyircilerin, filmlerimle
kendilerine aktardığım olayları kavrama istekleri ve sayısız
sorulara cevap arayışları, benim sinema ve genel anlamda sanat
hakkındaki çelişki dolu ve düzensiz düşüncelerimi yerli yerine
oturtmama neden oldu." (7)
Seyircileriyle arasındaki, zaman zaman
yanlış anlamalara da dayanabilen ilişkisini açıklığa
kavuşturmak için tipik birkaç mektubu ele alıyor:
"Filminiz Ayna'yı izledim. Hem de
sonuna kadar. Birazcık olsun bir şeyler anlayabilmek için epeyce
ter döktüm. Filmdeki kişileri, olayları, anıları birbirine
bağlamak için zorladım kafamı. Yarım saat sonra başıma
sancılar girdi." (Leningrad'dan bir inşaat mühendisi, 7)
"Bu ne saçmalık! İğrenç bir
şey! Bence filminiz tam bir fiyasko. Filminiz seyirciye asla
ulaşamıyor, oysa en önemli unsur seyirci değil midir?"
(Sverdlosk'tan bir başka mühendis, 7)
Bu tür mektupların onu umutsuzluğa
sevk ettiğini, kendisine kime ve ne için çalıştığını
sormasına yol açtığını, ama çalışmalarının hiçbir şekilde
anlaşılmadığını kanıtlasalar da seyircilerin anlama isteğini
yansıttığı için onu umutlandıran mektuplar da bulunduğunu
belirtiyor:
"Şuna inanıyorum ki Ayna
filminizden bir şeyler anlamak için yardımınızı dileyen ne ilk,
ne de son kişiyim. Film tek tek episodlar şeklinde ele alındığında
bayağı güzel. Ama bunları birbiriyle nasıl birleştireceğiz?"
(8)
(8)
"Filminizi anlamak için tutunacak
bir nokta bulamıyorum. Ne özü ne biçimi bana bir şey ifade
ediyor. Bunun sebebi nedir? Sinema konusunda hiç de cahil
sayılmam... Sizin daha önceki İvan'ın Çocukluğu ve Andrey
Rublov isimli yapıtlarınızı da izledim. İkisi de kolay
anlaşılıyordu. Ama bu filmi anlamak mümkün değil. Bence her
gösteriden önce, seyirci onu bekleyen şeye hazırlanmalı. Aksi
takdirde, çaresizliğinden ve yetersizliğinden kaynaklanan bir
bıkkınlığın o yavan tadı ile sinemayı terk ediyor."
(Leningrad'dan bir başka kadın seyirci, 8)
Tarkovski, Ayna üzerine yazılı
hiçbir kaynak olmadığı için mektubu yanıtlayamamış. Ayna için
yalnızca bir yazı çıkmış: Goskino ve Filmbirliği
oturumlarında, filmi seyreden meslektaşları Ayna'yı gereksiz bir
seçkincilikle suçlayarak görüşlerini daha sonra
Iskusstvo-Kino'da yayımlamışlar. (8,9)
Goskino, Sovyetler Birliği'nde film
işlerinden sorumlu organ, en yüksek karar ve yönetim hakkına
sahip bakanlık düzeyinde bir kuruluşmuş. Iskusstvo-Kino (Sinema
Sanatı ise Goskino ve Film Birliği tarafından çıkartılan,
1931'de kurulmuş, aylık kuramsal sinema dergisiymiş. Mühürlenmiş
Zaman'ın pek çok bölümü önce burada yayımlanmış.
Bilimler Akademisi fizik bölümünde
görevli biri duvar gazetesinde çıkan yazıyı yollamış:
"Tarkovski'nin sinema malzemesiyle
bu denli derin, felsefi bir yapıt oluşturmasını kavramakta güçlük
çekiyoruz. Sinemaya gidenler bir öykü, bir eylem, kahramanlar ve
genellikle mutlu son beklemeye alıştırılmışlardır. Seyirciler
aynı beklentilerle Tarkovski'nin filmlerine gittiler ve sonra da
hayal kırıklığı içinde evlerine döndüler, çünkü
umduklarını bulamamışlardı." (9)
"Bu film, bu dünyada yaşayan
insanın filmidir; bu insan, bu dünyanın bir parçasıdır, ama öte
yandan bu dünya da onun, bu insanın bir parçasıdır. Bu öyle bir
film ki, insanların yaşamlarıyla geleceğe ve geçmişe karşı
koyuşlarını ve haklarını korumalarını anlatıyor. Bu filmi
yalın bir şekilde izlemek gerekir, Bach'ın müziğine ve Arseni
Tarkovski'nin şiirlerine kulak kabartın yeter! Tıpkı yıldızları,
denizi, güzel bir manzarayı izler gibi..." (9)
Arseni Tarkovski Rus-Sovyet şair ve
çevirmen, Andrey Tarkovski'nin babası olarak tanıtılıyor,
şiirlerinin Tarkovski'nin filmlerinde sık sık yer aldığı
belirtiliyor.
Andrey Tarkovski profesyonel
eleştirmenlerin açıklama ve yorumlarının, övücü nitelikte
olsalar bile, onu her zaman hayal kırıklığına uğrattığını
söylüyor:
"Bu eleştirmenler nedense kendi
gördüklerine ve yaşadıklarına inanmaktansa, sıradan sinema
teorilerinin basmakalıp görüşlerine ve tanımlarına bel
başlamaktan kurtulamıyorlar. Filmlerimin etkisinden henüz
kurtulmamış seyircilere rastladığımda ve yabancı yaşamların
itiraflarla dolu mektuplarını okuduğumda gerçekte ne için
çalıştığımı daha iyi kavrıyorum. Ve işte o zaman gerçekten
onaylandığımı hissediyorum." (10)
Tarkovski, bir sanatçının yalnızca
kendisi için bir şeyler yaratabileceği, bir eserden sanatçının
kendisinden başka hiçbir kimsenin yararlanamayacağı inancında
olmadığını vurguluyor. Kurabildiği bağlar için bir örnek
veriyor:
"Ayna için çok teşekkürler.
Her şey, aynen çocukluğumdaki gibi... Bunu nasıl
öğrenebildiğinizi merak ettim doğrusu. O zaman da tıpkı böyle
bir rüzgar, böyle bir fırtına esmişti... 'Galka, kediyi dışarı
at!' diye bağıran bir büyükanne... Karanlık bir oda...
Gazlambası da sönmüştü ve anne yolu gözlemekten sıkışan
ruhlar... Çocukta bilincin uyanması, filminizde ne de güzel
anlatılıyor! Tanrım, her şey ne kadar da doğru... Gerçekten de
annelerimizin yüzlerini tanımıyoruz. Ve her şey ne kadar da yalın
ve doğal. Biliyor musunuz, o karanlık sinema salonunda,
yeteneğinizin ışıklandırdığı bir perde parçasına bakarken,
hayatımda ilk kez yalnız olmadığımı hissettim." (Gorki
kentinden bir kadın seyirci, 10)
Filmlerinin işe yaramadığından ve
anlaşılmadığından söz eden çok sayıda mektup alan Tarkovski,
izleyicisiyle arasındaki bağı hissettiren bu ve benzeri
mektupların ruhunu ısıtıp onu tuttuğu yolun rastlantı değil
doğru olduğuna onu inandırdıklarını söylüyor:
"Mektubumun nedeni Ayna. Hakkında
söz söylemeye bile cüret edemediğim, ama içinde yaşadığım
bir film bu."
"Bir kez bile, aynı ve benzeri
şeyleri hissetmeyi başarabilen iki insan birbirlerini hep
anlayacaklardır. Bunlardan biri buzul, diğeri isterse atom çağında
yaşamış olsun, farketmez." (Leningrad'dan bir işçi, 11)
"Bu film insanı iletişimsizlik
uçurumundan çıkartarak, onun ruhunu ve düşüncesini,
huzursuzluğun ve kibirli görüşlerin yükünden kurtarıyor."
"Fizikçisi, edebiyatçısı,
hepsi aynı görüşü paylaşıyorlardı: İnsancıl, dürüst ve
gerekli bir film, yazarına teşekkür borçluyuz. Tartışmada söz
alan herkes şunu dedi: 'Bu film beni anlatıyor!'"
(Novosibirsk'ten bir öğretmen, 11)
"Filminiz beni çok sarstı. Siz
hem çocukların hem de yetişkinlerin duygu dünyasına erişebilme
yeteneğine sahipsiniz. Bizi saran dünyanın güzelliklerine
gözlerimizi açıyor, bu dünyanın sahte değerlerini değil asıl
değerlerini gösterebiliyorsunuz." (Yeni emekli olmuş,
sanattan uzak ama sinemayla yakından ilgili bir radyo teknisyeni,
12)
Tarkovski, düşünceleri öncelikle
polemik içinde gelişen insanlardan olduğunu, gerçeğin
tartışmalardan doğacağı görüşüne katıldığını, onu bu
kitabı yazmaya itenin seyirciyle arasındaki bu yazılı ve kişisel
ilişki olduğunu söylüyor. Filmini bir haftada dört kez izleyen
bir işçi kadının yazdıklarını aktarıyor:
"Sinemaya gidişteki amacım ise
sadece filmi seyretmek değildi. Daha çok birkaç saat için olsun
gerçekten yaşamak, hayatı gerçek sanatçılar ve insanlarla
paylaşmaktı. Her şeyi, bana acı veren, eksikliğini duyduğum,
özlemini çektiğim her şeyi, beni bunaltan veya sevindiren, beni
mahveden ya da bana yaşama gücü veren her şeyi filminizdeki
aynadan izledim. Benim için ilk kez bir film gerçekliğin ta
kendisiydi. İşte tam da bu nedenle gidip filmi seyrediyorum, çünkü
onunla ve onda yaşamak istiyorum." (12)
Bir kadının kızından aldığı ve
Tarkovski'ye yolladığı mektupta, tüm yaratıcı eylem ve bu
eylemin iletişimsel işlevi ve olanağının, şaşılacak derecede
kapsamlı ve duyarlı bir biçimde dile getirildiğini söylüyor:
"Duygularımız sözcüklere
bürünür, sözcüklerle acıyı, sevinci, iç dünyamızda olup
bitenleri dile getiririz. Daha doğrusu aslında dile getirilemez
şeyleri sözcüklerle anlatmaya kalkışırız."
"Aslında anlaşmanın bir başka
şekli ve dili daha vardır: Duygular ve görüntüler. Böyle bir
bağla ayrılıklar gideriliyor, sınırlar yıkılıyor. İstek,
duygu ve taşkınlıklar, bugüne kadar aynanın her iki tarafında
duran, kapının önünde ve arkasındaki insanların arasındaki
engelleri temizliyor."
"Tarkovski'nin kendisi doğrudan
perdenin öte yanında oturan seyirciye yöneliyor. Artık ölüm
yok, ama ölümsüzlük var. Zaman tek ve yok edilmez bir birim.
Tıpkı şiirde denildiği gibi: Tek bir masa, atalar ve torunlar
için." (13)
Tarkovski kitabının, "genç ve
harikulade sinema sanatının sunduğu, ama henüz tam anlamıyla
keşfedilmemiş olanaklar yığını içinde" kendisine bir yol
bulma zorunluluğunun bir sonucu olduğunu söylüyor. Kitabın
günlük olarak tuttuğu notlara, verdiği konferanslara, Andrey
Rublov'un çekimi sırasında öğrenci olarak bulunan ve film
eleştirmeni olduktan sonra da ilişkisini sürdüren Olga Surkova
ile yaptığı konuşmalara dayandığını belirtiyor.
....
Kitap, bu girişin ardından
Tarkovski'nin Ivan'ın Çocukluğu'ndan edindiği deneyimleri tahlil
etmek istediği ilk bölümle başlıyor. İkinci bölüm, ideale
duyulan özlem olarak sanatı konu alıyor, üçüncü bölümde
mühürlenmiş zaman kavramı getiriliyor. "Önceden
Belirlenmişlik ve Yazgı" bölümünün ardından "Filmsel
Görüntü" başlıklı beşinci bölüm aşağıdaki alt
başlıklarla işleniyor:
Zaman, Ritm ve Kurgu Üzerine
Zamandan Heykeltraşlık
Film Tasarımı ve Senaryo
Film Görüntüsünün Oluşturulması
Oyunculuk Üzerine
Müzik ve Ses Üzerine
Sonraki bölümler "Sanatçı ile
Halk Arasındaki İlişki Üzerine", "Sanatçının
Sorumluluğu Üzerine", "Nostalghia'nın Ardından" ve
dokuzuncu bölüm olan "Bitirirken" ile tamamlanıyor.
Kitabın sonunda dipnotlar yer alıyor.
....
1. Başlangıç
"Yaşamımın bir dönemi daha
kapandı. Kendimi bulma dönemi olarak tanımlayabileceğim bu süreç
VGIK'taki öğrenim süresini, tez çalışması olarak yapılmış
kısa metrajlı bir film ve sekiz ayda gerçekleştirdiğim ilk uzun
metrajlı filmi kapsar."
metrajlı filmi kapsar."
Başlangıç bölümü Tarkovski'nin bu
sözleriyle açılıyor. Tarkovski, çalışmalarının devamı için
Ivan'ın Çocukluğu'ndan edindiği deneyimleri tahlil etmek
istediğini belirtiyor. (14)
"Vladimir Bogomolov'un öyküsünde
beni çeken neydi?"
Öykücü Vladimir Bogomolov'un öyküsü
1958'de yayımlanmış. Tarkovski öncelikle her yazılı öykünün
filme çekilemeyeceğini, bazı yapıtları ancak hem sinemayı, hem
de düzyazıyı aynı oranda küçümseyen birinin filme çekmeyi
düşünebileceğini belirtiyor. Bunları, "bütün
etmenlerindeki birlik, görüntülerindeki mükemmellik ve özgünlük,
sözcüklerle canlandırılan karakterlerdeki inanılmaz derinlik,
olağanüstü bir kompozisyon ve edebi inandırıcılık aracılığıyla
bize yazarın eşsizliğini kanıtlayan başyapıtlar" olarak
nitelendiriyor. Bazı anlatıların gücününse konudan, somut ve
açık iskeletten, konunun özgünlüğünden kaynaklandığını,
bunların içerdikleri düşüncelerin sanatsal düzenlenişine
aldırmaz göründüğünü söyleyerek Vladimir Bogomolov'un İvan
adlı öyküsünü böyle bir yapıt olarak tanımlıyor. Öykünün
kahramanı üsteğmen Galzev'in kişiliğiyle ilgili lirik
saptamalarla dolu kuru anlatım tarzını itici bulmuş. Ama öyküden
filme çekilebilecek bir düzyazı parçası yakalayabilmiş. Öykünün
içerdiği düşünceye yaşam tarafından onaylanmış bir gerçek
katabilecek estetik ve duygusal gerilime filme uyarlanarak
kavuşabileceğini görmüş, Bogomolov'un öyküsü okurken beynine
kazınmış, bazı özellikleri onu büyülemiş. Konusunu İvan'ın
öyküsündeki kadar içsel düşüncelerden alan çok az öykü
olduğunu düşündürmüş. Yaşamın ölümle apansızın sona eren
aşamasında İvan'ın yaşamının tüm özünün ve trajik
coşkusunun yoğunlaşması, bu noktada savaşın anlamsızlığının
beklenmedik bir şiddetle hissedilip kavranması, üstelik bu savaş
öyküsünde tehlikeli askeri çatışmalardan ya da karmaşık savaş
taktiklerinden hiçbirine yer verilmemesi Tarkovski'yi etkilemiş.
Savaşın öyküdeki anlatılış biçimi, içinde barındırdığı
filmsel olanakları adeta dışarıya vuruyor, savaşın asıl
atmosferini yeni bir biçimde yeniden sergileme olanağını
veriyormuş. Öyküdeki küçük çocuk tipi Tarkovski'ye kendisini
savaş yüzünden rotasından çıkmış, yozlaşmış bir karakter
gibi göstermiş. İvan'ın çocukluğuna ait bir sürü şey
yitirilirken bunların yerine ona verilen savaş izleri İvan'da
korkunç bir gerilim yaratıyormuş. İvan'ın kendisini "keskinleşen
buhran anlarından ve insanlara özgü bütün temel çatışmalardan
geçerek adım adım gelişen karakterlerden çok daha fazla"
etkilediğini belirten Tarkovski "Gelişmeyen, neredeyse durgun
bir karakterde, ihtirasın baskısı aşırı derecede yoğunlaşır
ve bu yüzden adım adım gelişen bir insanda olduğundan çok daha
belirgin ve inandırıcı bir şekle bürünür. İşte
Dostoyevski'yi bu tür bir ihtirası anlattığı için seviyorum"
diyor. Bunların dışında Bogomolov'u pek anladığını
söyleyemeyeceğini, öykünün duygusal yapısının ona yabancı
olduğunu, Bogomolov'un bilinçli olarak olayın uzağında durduğunu
ve onu neredeyse yalnızca belgelerle aktardığını ekliyor.
Sorunun ancak edebi senaryonun, belli bir çalışma aşamasında
çekim senaryosu şekline sokulmasıyla çözülebileceğini
belirtiyor. (15)
"Bütün bu anlattıklarımdan da
anlaşılacağı gibi Bogomolov'un öyküsünün içeriği benim için
akla yatkın bir çıkış noktasından başka bir şey olamazdı.
Bir anlamda bu çıkış noktasının özünü oluşturacak olan ise
benim, çekilecek film hakkındaki kişisel görüşlerimdi."
(16)
İvan'ın Çocukluğu filminin ortaya
çıkışını ve deneyimlerini anlatırken Tarkovski sinemanın
diğer sanat dallarıyla ilişkisine ve onları kucaklayan yapısına
sıkça değiniyor.
"Bir yönetmenin senaryoyu
kendisinin hazırlaması ne derece istenen bir şeydir ve buna ne
derece hakkı vardır?" (16)
"Ancak birtakım edebiyatçıların,
yönetmenlere oranla kendilerini sinemadan çok uzak hissettikleri de
bir gerçektir. Bu durumda her edebiyatçıya film dramaturjisi yapma
hakkı verilmesi, ama hiçbir yönetmene bu hakkın tanınmaması çok
gariptir." (16)
"Sinemada beni çeken, alışılmamış
şiirsel bağlantılar, şiirselliğin mantığıdır. Kanımca bu,
bütün diğer sanatlar içinde en gerçekçisi ve en şiirseli olan
sinemanın olanaklarına da çok uygun düşmektedir." (17)
"Düşüncenin oluşumu ve
gelişimi belli yasaları izler. Kanımca, şiirsel mantık, hem
düşünce geliştirmenin yasalarına hem de genel olarak yaşamın
yasalarına klasik dramaturjinin mantığından çok daha yakındır."
(18)
"Şiirsel bağlantılar, büyük
bir duygusallık yaratarak seyirciyi aktive eder. Ne hazır bir sonuç
sunduğu ne de yazarın katı talimatlarına dayandığı için
seyircinin yaşamı tanıma faaliyetine katılmasını sağlar."
(18)
"Karmaşık bir düşünce ve
şiirsel bir dünya görüşü, asla, ne pahasına olursa olsun,
fazla açık, herkesçe bilinen olgular çerçevesine
sıkıştırılmamalıdır." (18)
"Sanatçının seyirciyi algılama
sürecinde kendisiyle eşit bir düzeye çekebilmesinin tek yolu,
seyircinin tek başına, kendi düşüncelerini de katarak, filmin
parçalarından yeni bir bütün oluşturmasını sağlamaktır."
(19)
"Şiir benim için bir dünya
görüşü, hakikatle ilişkimin özel bir biçimidir. Bu açıdan
bakıldığında, şiir, insanlara bütün yaşamı boyunca eşlik
eden bir felsefeye dönüşür." (19)
Burada Tarkovski Alexandr Grin'i, Van
Gogh'u, Michael Prişvin'i, Mandelstam'ı, Pasternak'ı, Chaplin'i,
Dovşenko'yu ve Mizoguçi'nin adlarını anarak hatırlamamızı
istiyor. Ancak o zaman yeryüzünden bu denli yükselen, daha doğrusu
yeryüzünün üzerinde, boşlukta uçan görüntülerin o muaazzam
duygusal gücünün kavranabileceğini söylüyor. Bu görüntülerin
içinde sanatçının sadece yaşamın araştırıcısı olarak
değil, yüksek manevi değerlerin ve yalnızca şiire özgü o
güzelliğin yaratıcısı olarak da kendini kanıtladığını,
böyle bir sanatçının düz mantığın sınırlarını aşarak
hayatın hassas ilişkilerinin ve en gizemli görüngülerinin,
karmaşıklığının ve gerçekliğinin farklı özünü
yansıtabileceğini belirtiyor. Sinemanın gelişimiyle ilgili
düşüncelerini aktarıyor.
"Kanımca gelişim içinde sinema,
yalnızca edebiyattan değil diğer sanat dallarından da ayrılacak
ve giderek daha bağımsız hale gelecektir." (20)
"Aslında diğer sanat dallarına
ait olan, ama film yönetmenlerinin bir türlü kullanmaktan
vazgeçmedikleri bir takım özgün ilkeler sinemaya belli ölçülerde
yerleşmiştir. Bunun sonucunda sinema; edebiyat, resim ve tiyatro
gibi dolaylı etkilere dayanmadan kendi araçlarıyla doğruları
açıklama yetisini kaybetme tehlikesiyle karşı karşıyadır."
(20)
"Başka sanat dallarına ait
özelliklerin beyazperdeye aktarılması filmin sinematografik
özelliğini zedeler ve özgün bir sanat olarak sinemanın muazzam
kaynaklarına dayanan çözümler bulmasını zorlaştırır. Bu gibi
durumların en kötüsü de yönetmenle yaşam arasında bir uçurum
oluşmasıdır." (20)
"Yaşamsal duyguların tıpatıp
kopya edilmesi, tabii ki asla başlı başına bir amaç olamaz.
Ancak bu tür bir yansıtma olanağı da estetik açıdan
yorumlanarak idealimizdeki büyük genelleştirmelerin
canlandırılmasında kullanılabilir." (21)
"Bir sahnenin anlamını, içerdiği
fikri ve alt mantığını iyi bir şekilde ifade edebilmek için
mizansenin de daha anlamlı bir biçimde düzenlenmesine çalışılır.
Temelinde sanatsal görüntünün canlı dokusunu bozan bir sürü
gereksiz uzlaşmanın yattığı bu anlayış son derece ilkeldir.
Yaşamdan alınan bir episod, çoğu kez, olağanüstü etkili bir
mizansenle bizi şaşırtır." (22)
"Sinemada mizansen, gösterilen
eylemlerin olabilirliğiyle, görüntülerin güzelliği ve
derinliğiyle (ama içerdiği anlamı resimlerle boğmamak koşuluyla)
bizi sarsmak ve etkilemekle yükümlüdür. Her yerde olduğu gibi
burada da anlatılmak istenenin üstüne basıla basıla açıklanması
seyircinin hayal gücünü kısıtlamaktan başka bir işe yaramaz."
(23)
"Genelde bir yönetmenin
başarısızlığa uğramasının altında onun kontrolsüz ve
zevksiz bir saplantıyla çok anlamlılık peşinde koşması yatar;
insan davranışlarına varolan değil kendince gerekli, zorlama bir
anlam yükleme çabası yatar." (24)
"Bir sanat eseri: Bu, her şart
altında, düşünceyle biçimin organik birliği demektir."
(25)
"Bir sanatçının yapıtında,
yaşam kişisel algılarmalarının prizmasında kırılır; bir daha
tekrarlanamaz planlarda hakikatin çeşitli yanları görülür.
Ancak sanatçının öznel görüşlerine ve kişisel dünya görüşüne
verdiğim büyük değere karşın keyfiliğe ve anarşiye de
karşıyım. Tayin edici olan, dünya görüşünü ve ahlaksal,
düşünsel amaçları saptamaktır. (25)
"Başyapıtlar ahlak ideallerini
ifade etme çabasından doğarlar. Bir sanatçının hayal gücünü
ve duygularını belirleyen odur. Sanatçı eğer yaşamı seviyorsa,
onu tanımak, değiştirmek ve daha iyi olması için katkıda
bulunmak zorunluluğunu da içinde duyacaktır." (26)
"Genelde anılar çok değerlidir.
Bu yüzden olsa gerek, insan her zaman onları en şiirsel renklerle
süsler." (27)
"Hermann Hesse'in şu hüzün dolu
sözlerini hatırlayalım: Şair olmak yapılmaya izin verilen,
olmaya ise izin verilmeyen şeydir." (28)
"İvan'ın Çocukluğu çalışmaları
sırasında konu bağlantılarının yerine şiirsel bağlantıları
geçirmeye çalıştığımız anda sinema yetkililerinin
protestosuyla karşılaştık." (28)
"İnsan hayatının öyle yönleri
vardır ki, bunlar ancak şiirsel araçların yardımıyla oldukları
gibi yansıtılabilir. Buna rağmen film yönetmenleri sık sık
şiirsel mantığın yerine kaba bir tutuculukla teknik yöntemleri
kullanmakta ısrar ediyorlar." (28)
"Bütün bunlar, bir kere daha, bütün diğer sanatlar gibi sinemanın da bir yaratıcının sanatı olduğunu gösteriyor. Film ekibinin elemanları yönetmene çok yardım edebilir. Ancak, sadece ve sadece yönetmenin hayal gücü filmi nihai bütünselliğine kavuşturabilir. Ancak yönetmenin kendine özgü, öznel izleme süzgecinden geçenler sanatsal malzemeyi oluşturur ve bu malzemeyle daha sonra, hakikatin görüntüsünün bir yansıması olan o değiştirilemez ve karmaşık dünya kurulabilir." (29)
Tarkovski filmin başarıya ulaşmasında
oyuncuların katkısının büyük olduğunu, çoğu ilk kez kamera
karşısına çıktıklarını ama hepsinin işe ciddiyetle
sarıldıklarını söylüyor. Verdiği ayrıntıların İvan'ın
Çocukluğu filminin nasıl oluştuğunu anlatan bir temel olarak
alınmaması gerektiğini, yapılanın yalnızca bir film çalışması
sırasında ne tür akıl yürütmelerin ortaya çıkabileceği ve
bunların hangi düşünsel bağlamda yer aldıkları gibi soruları
açıklığa kavuşturma denemesi olduğunu belirtiyor. Filmden
edindiği deneyimler inançlarını güçlendirmiş. Bunların
doğruluğuysa Andrey'in İhtirasları'nın senaryosu üzerinde
yaptığı çalışmalarda ve 1961'de tamamladığı Andrey Rublov'un
yaşamını konu alan filmin çekimi sırasında bir kez daha
kanıtlanmış. Tarihi ya da biyografik bir film yapmakla değil, bu
büyük Rus ressamın şiirsel yeteneğinin özüyle ilgiliymiş.
Rublov'un kişiliğinde yaratıcı eylemin psikolojisini, aynı
zamanda da bu denli olağanüstü önemli etik değerler yaratabilen
bir sanatçının ruh halini ve toplumsal duygularını araştırmak
istemiş.
"Bu film, kardeş katlinin ve
Tatar boyunduruğunun hakim olduğu bir dönemde nasıl milli bir
kardeşlik özleminin doğabildiğini, bunun ise Andrey Rublev'in
dahiyane Üçleme'sini, yani kardeşlik, sevgi ve uzlaştıran bir
inanç idealini nasıl ortaya çıkardığını anlatmalıydı.
Senaryonun estetik ve ideolojik temelini işte bu düşünceler
oluşturuyordu." (30)
Senaryo, Rublov'un hepsinde yer
almadığı tek tek episodlardan oluşmuş. Ancak bulunmadığı
durumlarda da zihinin canlılığının, dünyayla ilişkisini
belirleyen atmosferin soluğunun açıkça hissedilebilmesi istenmiş.
Öyküler birbirine kronolojik bir sıralamayla değil, Rublov'u ünlü
Üçleme'sini yaratmaya zorlayan şiirsel mantıkla bağlanmış.
"Her biri kendi içinde bir konuya
ve kendine özgü bir düşünceye sahip olan tek tek her episodun
birliğini yaratan da işte bu mantık oldu. Bu episodlar hem
birbirlerini tamamlamakta hem de birbirleriyle çatışmaktadır."
(30)
"Senaryoda öngörülen sıralamaya
göre bu episodlar şiirsel mantığın yasaları uyarınca şiddetle
birbirlerine çarpmalıydılar. Sanki yaşam ve yaratıcı eylemin
çelişkilerini ve sınırlılıklarını görsel olarak
şekillendirirmişçesine..." (30)
"Tarihi açıdan film öyle bir
şekilde ele alınmalıydı ki seyirci sanki bir çağdaşını
izliyormuş duygusuna kapılmalıydı. Bu yüzden tarihi olaylar,
kişiler ve somut maddi kültürün ögeleri yapılacak bir anıtın
malzemeleri olarak görülmemeli, aksine son derece canlı, hayat
dolu, hatta sıradan olmalıydı." (30)
"Sonunda kameraman Vadim Yusov,
sanat yönetmeni Çerneyev ve besteci V. Oyçinnikov'un dahil olduğu
'kavgaya hazır' bir ekip olduk" (31)
"Bu kitapla ulaşmaya çalıştığım
gizli amacımı artık itiraf etmenin zamanı geldi: Bu yazıyla hiç
değilse kısmen ikna etmeyi başardığım okuyucuların manen
yoldaşlarım olmaları benim en büyük arzum. Sırf kendilerinden
hiçbir şey saklamadığım için duydukları şükran yüzünden
olsa da..." (31)
....
2. Sanat: İdeale duyulan Özlem
"Sanat niçin vardır? Sanata kim
ihtiyaç duyar? Aslında sanata ihtiyaç duyan herhangi bir kimse var
mı?"
Sinemaya özgü sorunlara geçmeden
önce sanat anlayışını açıklamakta yarar gördüğünü
belirten Tarkovski ikinci bölüme bu sorularla başlıyor, sanatla
uğraşan her insanın bu sorulara bir cevap aradığını belirterek
Puşkin'in şairi peygamberlik yeteneğiyle donattığını,
Alexander Blok'un "şair kargaşadan uyum yaratır"
dediğini söylüyor. Yalnızca bir mal olarak tüketilmesi
istenmeyen her türlü sanatın amacını "kendine ve çevresine,
hayatın ve insan varlığının anlamını açıklamak, yani
insanoğluna gezegenimizdeki varoluş nedenini ve amacını
göstermek" olarak tanımlıyor. En genelinden başlıyor.
Sanatın hiç tartışılmayacak işlevlerinden birinin bilgilenme
düşüncesinde, bir sarsıntı şekline bürünen etkide aranması
gerektiğinden, insanoğlunun sonsuz gerçek arayışından söz
ediyor. Sanat, bilim ve insan hakkında düşüncelerini açıklıyor.
"Sanat ve bilim, dünyaya sahip
olma biçimleri; insanın sözümona mutlak gerçeğe giden yol
üzerinde bilgi edinme biçimleridir."
"Sanatta insan, gerçeği, öznel
deneyimler sonucu sahiplenir. Bilimde ise insan bilgisi, sonu olmayan
bir merdivenin basamaklarını tırmanır ve atılan her adımla
dünya hakkındaki bilgiler yerlerini yenilerine terkeder."
"Sanat, sanatçının, güzelliği
ve çirkinliğiyle, insaniyeti ve acımasızlığıyla, sonsuzluğu
ve sınırlılığıyla dünyanın tüm yasalarını sezgisel olarak
yakalama arzusu şeklinde ortaya çıkar."
"Sanat herkese yönelir, herkes
tarafından hissedilebilen bir etki oluşturmayı, duygusal sarsıntı
yaratmayı ve kabul edilmeyi umar."
"Modern sanatın seçtiği yol
yanlıştır, çünkü hayatın anlamını arama adına salt kendini
onaylama peşinde koşmaktadır. Bu yüzden bu yaratıcı uğraş,
kendi bireyci eylemlerinin bir kerelik değerini haklı göstermeye
çalışan egzantrik kişilerin garip bir çabasına dönüşür. Ne
var ki sanatta bireyin kendini kanıtlaması olanaksızdır, çünkü
sanat daha farklı, genel ve yüksek bir düşünceye hizmet eder."
"Her şeyin birbirine yakın
olduğu, her şeyin içiçe geçtiği bütünlüğü algılamak
ancak görüntüyle mümkündür. Bir görüntünün düşüncesinden söz edilebilir, görüntünün özü sözcüklerle ifade edilebilir, çünkü düşüncenin sözel ifadesi, şekillendirilmesi mümkündür. Ancak bu tanımlama da görüntüyü anlatmaya yetmez."
ancak görüntüyle mümkündür. Bir görüntünün düşüncesinden söz edilebilir, görüntünün özü sözcüklerle ifade edilebilir, çünkü düşüncenin sözel ifadesi, şekillendirilmesi mümkündür. Ancak bu tanımlama da görüntüyü anlatmaya yetmez."
"Sanat bir üst dildir, insanlar
da, kendileri hakkında bilgi vermelerini ve başkalarının
deneyimlerini benimsemelerini sağlayan bu dilin yardımıyla
birbirlerini bulurlar."
"Bilimsel açıdan anlama, mantık
ve akıl düzeyinde uyuşma demektir; bir teoremi ispatlamaya
benzeyen akılcı bir eylemdir. Öte taraftan bir sanatsal görüntüyü
anlamak demek, duygusal, hatta zaman zaman duygular üstü düzeyde
sanatsal güzelliğin benimsenmesdir."
"Sanat her şeyden önce insanın
ruhuna seslenir ve insanın manevi yapısını şekillendirir."
"Şair, bir çocuğun hayal gücüne
ve ruhsal yapısına sahip insandır. Hangi dünya görüşünü
savunursa savunsun, dünyadan edindiği izlenim dolaysızdır; yani
sanatçı dünyayı tanımlamaz, dünya onundur."
"Bir sanat eserinin kabul
görmesinin önkoşulu, bir sanatçıya gğvenmeye, ona inanmaya
hazır olmaktır."
"Tıpkı Tanrıya duyulan inanç
gibi bu inancın da koşulu, belli bir ruhsal tutum ve özel, saf bir
manevi güçtür."
"Güzel, gerçeğin peşinden
koşmayanlardan kendini gizler."
"Tüketicilere göre biçilmiş
günümüz kitle kültürü -bir protezler medeniyeti- ruhları
sakatlıyor; insanın kendi varlığıyla ilgili en temel soruları
sormasını, bir ruhsal varlık olarak kendi bilincine varmasını
giderek artan bir şekilde engelliyor. Ama bie sanatçı, gerçeğin
sesine kulaklarını tıkamamalıdır, tıkayamaz, çünkü ancak ve
ancak bu çağrı, yaratıcı iradesini belirleyecek ve disiplin
altına alacaktır."
"Sık sık sanıldığının
aksine, sanatın işlevsel belirlenimi, düşünmeyi teşvik etmek,
bir düşünce iletmek ya da bir örnek oluşturmak değildir. Hayır,
sanatın amacı daha çok insanı ölüme hazırlamak, onu iç
dünyasının en gizli köşesinden vurmaktır."
"Sanatsal bir başyapıtla onu
algılayanlar arasında oluşan o özel gerilim alanında insanlar,
varlıklarının, o andan itibaren serbest kalmak için baskı yapan
en iyi yanlarının bilincine varırlar."
"Bir başyapıt: Bu, mutlak
geçerliliği içinde gerçeklik hakkında verilmiş kusursuz ve tam
bir yargıdır ve bu yargının değeri, manevi olanla karşılıklı
ilişki içinde insan kişiliğini ne kadar kapsamlı ifade etmeyi
başarmış olmasıyla ölçülür."
"Goethe, bir kitap okumak bir
kitap yazmak kadar zordur, derken son derece haklıydı." (32)
Tarkovski insanın o ana dek bildiği
örnekler ve olgular bağlamında kendi fikrinin onaylanması peşinde
koşarak sanat eserlerini öznel tahminleriyle ya da kişisel
tahminleriyle benzeşmesine göre değerlendirdiğini belirtiyor,
şaheser olarak nitelediği Thoreau eseri Walden'den bir alıntı
yapıyor:
"Büyük şairlerin eserlerini
insanoğlu daha henüz okuyamadı, onları ancak büyük şairler
okuyabilir. Kitleler bu eserleri yıldızları okur gibi okurlar,
yani en fazla bir müneccimbaşı olarak; bir astronom bile değil.
İnsanların çoğuna okuma yazma sırf onların rahatlığı için
öğretilir. Tıpkı harcamalarında aşırıya gitmelerini
engellemek için öğretilen toplama çıkartma gibi." (33)
Sanatla ilgili düşüncelerini
açıklamayı sürdürüyor:
"Bence sanatta güzellik,
kusursuzluk ve ustalık, içinden düşünsel ve estetik anlamda tek
bir bölümün bile ancak bütüne zarar vermesi pahasına
çıkartılabildiği ya da vurgulanabildiği yerde ortaya çıkar."
"Her doğal organizma gibi sanat
da birbiriyle çelişen öğelerin mücadelesi sonucu yaşar ve
gelişir."
"Bir eseri sanat haline dönüştüren
düşünce, temelinde yatan çelişkilerin dengesinde ve uyumunda
gizlidir."
"Sanat eseri üzerinde nihai bir
zafer elde etmek, anlamını ve görevini kesin bir açıklığa
kavuşturmak mümkün değildir." (34)
Gogol'un, romantizm öncesi dönemin
Rus şair ve çevirmeni Vassili Şukovski'ye yazdığı satırları
aktarıyor:
"Vaaz vererek öğretmek benim
işim değil, sanat zaten başlıbaşına bir öğrenme sürecidir.
Benim işim, yaşayan görüntüler aracılığıyla konuşmaktır,
yargılar aracılığıyla değil. Hayatı, hayat olarak ele almalı,
asla ucuzlatmamalıyım."
Düşüncelerini anlatmayı sürdürüyor:
"Yoksa aramızda sanatın hiç
kimseye hiçbir şey öğretemeyeceği düşüncesini paylaşmayanlar
mı var? İnsanoğlu, dörtbin yıldır hiçbir şey öğrenemediğini
yeterince göstermedi mi?" (35)
"Bunuel, bir sanat eserine
doğrudan yansıtıldığında bir sahtekarlıktan başka bir şey
olmayan salt politik bir coşkuya kendini kaptırmayacak kadar
duyarlı bir sanatçıdır."
"Bunuel her şeyden önce şiirsel
bir bilince sahiptir. Estetik bir yapının başka hiçbir açıklamaya
ihtiyaç duymadığını bilir."
"Bunuel'in yapıtlarının kökü
klasik İspanyol kültüründe yatar. Cervantes ve El Greco, Goya,
Lorca ve Picasse, Salvador Dali, ve Arrabal'sız bir Bunuel
düşünülemez. Onların öfke ve sevgi, gerilim ve protesto dolu
ihtiraslarıyla bezenmiş eserleri hem derin bir yurt sevgisinden,
hem de hayata düşman kalıplara, beyinleri acımasız ve soğukkanlı
bir biçimde ezenler karşı içlerinde dyudukları nefretten
kaynaklanır. (36)
"Sinematografiyi medeniyetin
onlara bahşettiği bir armağan olarak kabul etmeye hazırlanan dar
kafalı insanlar, aslında gerçekten de dayanılmaz olan bu filmin
ruhları allak bullak eden, ürküten görüntüleri ve imgeleri
karşısında dehşete kapılmışlar, adeta çileden çıkmışlardı."
(37)
Tolstoy'un günlüğünden alıntı
yapıyor:
"Politika sanatı dışlar, çünkü
bir hedefe varmak için tek taraflı olmak zorundadır."
Sanatsal görüntününse hiçbir zaman
tek taraflı olamayacağını, gerçekliğe bağlılığını
göstermek istiyorsa görüngülerin diyalektik çelişkilerini kendi
bağrında birleştirmesi gerektiğini belirtiyor.
Tolstoy'un Savaş ve Barış romanını
Tarkovski'ye okuması için ilk kez annesi vermiş, Tolstoy'un
anlatımındaki bazı inceliklere dikkat çekmek için uzun yıllar
ona kitaptan pasajlar okumuş, kitap Tarkovski için bir tür sanat
okulu, estetik beğeninin ve sanatsal derinliğin bir ölçütü
olmuş. Ama Mereşkovski'nin Tolstoy ve Dostoyevski üzerine yaptığı
incelemede kahramanın hiçbir sınır tanımadan açıkça felsefe
yaptığı, sözleriyle yaşam hakkındaki görüşlerini
biçimlendirdiği Tolstoy pasajlarını başarısız bulduğunu
belirten Tarkovski Tolstoy'un savaş ve barışına duyduğu sevginin
yine de azalmadığını belirtmiş.
"Bir dahi, bir eserinde mutlak bir
kusursuzluğa erişmesiyle değil kendine olan mutlak sadakatiyle,
kendi ihtiraslarını ele alışındaki tutarlılıkla yerini
sağlamlaştırır" diyor. (38)
Bu dahinin, gerçeğin peşinde,
dünyayı ve kendini tanımanın peşinde canla başla koşmasının
yapıtının güçlü olmayan, hatta başarısız bulunabilecek
bölümlerine bile özel bir anlam yüklediğini, bazı zayıf
noktalar içermeyen, yetersizliklerinden tamamen arınmış tek bir
başyapıt bile tanımadığını ekliyor. (39)
....
3. Mühürlenmiş Zaman
Kitaba adını veren "Mühürlenmiş
Zaman" bölümü Dostoyevski'nin Cinler romanından bir
alıntıyla, Stavrogin ve Kirillov arasındaki konuşmayla başlıyor:
"Peki ama, zamanı nereye
saklayacaklar?"
"Hiçbir yere. Zaman bir eşya mı,
hayır, yalnızca bir düşünce. Zihinlerden silinip gidecek."
(40)
Zaman.
İnsanın zaman algısının
değişiminde üç dönüm noktası anın dondurulmasını sağlayan
fotoğrafın bulunması, hareketin kaydedilmesini sağlayan sinemanın
insan yaşamına girmesi ve iyi koşan bir insanın hızına
yetişemeyen buharlı lokomotifle başlayan gelişmeler sonucu
dünyanın çekim gücünden kurtaran roketlerin yapılabilmesiyle,
ışığın maddeyle ilişkisinin anlaşılmasıyla oluşan yeni
evren algısındaki inanılmaz yeniliktir.
Bu gelişmelerin hiçbiri, en azından
şimdilik, insanın zamanın sırlarını çözmesine yetmiyor. Bu
yüzden günlük yaşamla ilişkisi açısından zaman, en azından
şimdilik, bilim insanlarından çok sanatçıların ve
felsefecilerin konusu oluyor. Görecelilik kuramı, quantum fiziği,
evrenin genişlemesi, güneşlerin sonlarının nasıl geleceği
bilimin alanına girerken sanatçılar ve felsefeciler insanın
sınırlı bir zaman diliminde biçimlenen gerçeklik algısını
anlamaya çalışıyorlar. Zamanın zihinlerden silinip gideceği o
ana dek bitmeyecek uğraşlarının peşinde koşmayı sürdürüyorlar.
"Ne tarih zamandır ne de gelişme
Her ikisi de bir sıranın göstergesidir. Zaman ise bir durumdur.
Semender ateşte nasıl evindeyse, zaman da insanın ruhuna öyle
yerleşmiştir, ona can veren ögedir." Tarkovski bu sözlerin
ardından zamanın dışında anı olamayacağını söyleyerek zaman
ve anı ilişkisini açıklıyor. "Anı, zihinsel bir kavramdır.
Bir kimse bize, örneğin çocukluk anılarını anlattığında
elimize, o insan hakkında geniş bir bilgiye sahip olmaya yetecek
bir malzeme geçmiş olur. Anılarını, hafızasını kaybetmiş bir
insan, hayali bir varlığa gömülmüştür. O artık zamanın
dışına düşmüş ve görünür dünyayla arasında bir bağ
kurmma yeteneğini yitirmiş bir insandır." (41)
Tarkovski zamanla ilgili soruları ve
bulamadığı yanıtları sıralarken kendi yaşamından yola çıkarak
tüm insanlığın arayışıyla ilgili ipuçlarını yakalamaya
çalışıyor.
"Yaşam, varolmak için kendine
koyduğu hedeflere uygun ruh geliştirmesi için insana tanınmış
bir süreden başka bir şey değildir ve insan bu gelişimi
gerçekleştirmek zorundadır." (42)
"Geçmiş, bir anlamda, içinde
yaşanılan zamandan çok daha gerçektir, en azından çok daha
dayanıklı, çok daha süreklidir." (42)
"İçinde yaşadığımız zaman,
ruhlarımıza, zaman içinde kazanılmış deneyimler olarak
yerleşir." (42)
Sovyet gazeteci Ovçinnikov'un Japonya
anılarından alıntılar yapıyor.
"İnsana burada, başlı başına
zaman, sanki şeylerin yapısını gün ışığına çıkarıyormuş
gibi geliyor. Bu nedenle Japonlar, büyümenin izlerini incelemekten
özel bir haz duyuyorlar. Yaşlı bir ağacın koyu rengi, bütün
sivriliklerini yitirmiş bir taş parçası, hatta üzerinde gezinen
sayısız ellerden kenarları yıpranmış bir resim onları korkunç
etkiliyor. Yaşlanmanın bu izlerine saba diyorlar."
"Saba, bu yapay olarak elde
edilemeyecek bir pastır, eskinin büyüsüdür, mührüdür, zamanın
'patlaması'dır." (43)
Güzelliğin bu saba ögesinin sanat
ile doğa arasındaki bağı temsil ettiğini, Japonların bu yolla
zamanı bir tür sanat malzemesi olarak sahiplenmeye çalıştıklarını
söylüyor. Marcel Proust'un "Anıların dev binasını
canlandıralım" sözündeki süreçte sinema sanatının özel
bir yeri olduğunu, Japonların saba ülküsünün son derece
sinematografik, yepyeni bir malzeme olduğunu, böylelikle zamanın
sinemanın bir aracı, ilham perisi olacağını belirtiyor. (43)
Tarkovsky, film yönetme işinin filmin
resimleri yönetmenin içsel gözünde oluştuğu an başladığını
söyleyerek "herkes tarafından yönetmen olarak adlandırılan"
bu kişi hakkındaki düşüncelerini açıklıyor.
"Bir sinemacı, ancak kafasındaki
tasarıları hakkında açık bir fikre sahip olduğu ve bunları,
ekibiyle çalışmaları sırasında gerçekten hiç kesintiye
uğratmadan, aynen uygulayabildiği zaman yönetmen sıfatını
taşımaya hak kazanır."
"Ne zaman ki bir yönetmen elinde
tuttuğu taslakta, hatta filmin kendisinde ortaya başkalarının
izini taşımayan, kendine özgü bir yapı çıkarır, sonradan en
gizli düşlerini paylaştığı seyircilerinin kararına
terkedeceği, dünyanın gerçekliğiyle ilgili yorumları
belirginleşir, işte o zaman sanatçı sıfatını da hak etmiş
olur. Ancak olayları kendi açısından sunabilmeyi, yani bir tür
filozof olmayı başardığında yönetmen gerçek bir sanatçı,
sinematografi de film sanatı sayılır."
Paul Valery'nin bir deyişini
hatırlatarak yönetmenin ancak dar anlamıyla bir filozof olduğunu
da ekliyor.
"Şairler ve filozoflar! Bu, tıpkı
deniz resimleri çiziyor diye ressamı gemi kaptanıyla karıştırmaya
benzer!"
Sanatın her dalının kendi yasalarına
göre oluşup yaşadığını belirterek sinema ve edebiyat
ilişkisine değiniyor:
"Bence, edebiyatla sinema
arasındaki karşılıklı ilişkiyi çok daha derinlemesine kavramak
ve ortaya çıkarmak gerekir, her ikisini bugün yapıldığının
aksine birbirlerinden kesin çizgileriyle ayırmak ancak böyle
mümkündür."
Edebiyatla sinema arasındaki ortak
noktayı "gerçekliğin sunduğu malzemeyi yoğurmak ve yeniden
düzenlemek konusunda sanatçıların sahip olduğu eşsiz özgürlük",
en temel farklılığı ise edebiyatın "dünyayı dilin
yardımıyla tanımlamaya çalışması", sinemanınsa "böyle
bir dile sahip olmaması", "dolaysız bir araç"
olarak kendini doğrudan yansıtması sözleriyle saptıyor.
Sinemanın özgünlüğü konusuna değiniyor.
"Her yönetmen sinemanın
özgünlüğü sorununu kendine uygun gelen bir tarzda ele alabilir,
cevaplayabilir ya da kavrayabilir. Ama ne olursa olsuni bilinçli bir
şekilde yapılmış her sanat eseri derinlemesine bir kavrayış
gerektirir. Çünkü, kendi sanatının yasalarını bilmeyen bir
kimse asla yaratıcı olamaz."
Auguste Lumiere'in herkesçe bilinen ve
gösterilmesiyle yeni bir çağı başlatan "Tren Geliyor"
filminden söz ediyor.
"Ve tren yaklaştıkça o günün
seyircilerinin paniği daha da artmış, hatta yerinden fırlayıp
salonu terk edenler bile olmuştu. Film sanatı işte o an doğmuştur.
Sözkonusu olan yalnızca teknik bir olay ya da görünür dünyayı
yansıtmanın yeni bir biçimi değildi. Hayır, orada o an,
estetiğin yeni bir ilkesi doğmaktaydı. Bu ilkeyle insan, sanat ve
kültür tarihinde ilk kez, zamanı ilk elden dondurma ve zamanı
istediği sıklıkta yeniden yansıtma olanağına, yani istediği
sıklıkta, aklına estikçe zamana geri dönme olanağına
kavuşmuştur."
Sinematografinin bunun ardından
sanatdışı bir yola itildiğini, yirmi yıl içinde neredeyse tüm
dünya edebiyatının ve tiyatro oyunlarının filme alındığını,
gidilen bu yanlış yolun etkilerinin hala sürdüğünü belirtiyor.
"Sözkonusu olan, yalnızca
resimlendirmekle yetinme felaketi bile değildi. Bence en büyük
felaketi sinemada içkin olan, tasavvur edilemeyecek kadar değerli,
olağanüstü bir olanağın, zamanın gerçekliğini selüloit bir
şeritte dondurma olanağının sanata uygulanırlığını görmezden
gelmekti."
"Bir sanat olarak filmin temel
taşı, olgusal biçimleri ve görüntüleri içinde kaydedilmiş
zamandır." (44)
"Genelde insan, yitirilmiş,
kaçırılmış ya da henüz erişilememiş zaman yüzünden sinemaya
gider. Yaşam deneyimleri arayışı içinde oraya gider, çünkü
sinema, başka hiçbir sanat türünün başaramayacağı kadar
insanın olgusal deneyimini genişletir, zenginleştirir ve
derinleştirir, hatta yalnız zenginleştirmekle kalmaz adeta gözle
görülür bir şekilde uzatır da. Sinemanın esas gücü buradadır,
yoksa starlarda, bıkkınlık veren konularda, günlük hayatı
unutturan eğlencede değil."
Yönetmen sinemasının özelliğinin
bir anlamda "zamanın şekillendirilmesi" olarak
tanımlanabileceğini söylüyor.
"Bir heykeltraş nasıl içinde,
ortaya çıkaracağı heykelin şeklini hissederek mermer parçasından
bütün gereksiz ayrıntıları yontup atıyorsa sinema sanatçısı
da dev boyutlu, ayrıntıları belirlenmemiş yaşamsal olgular
bütününden bütün gereksiz şeyleri ayıklayarak geride yalnızca
yapacağı filmin bir ögesi, sanatsal bütünün değişmez bir anı
olmasını istediği şeyleri bırakır." (45)
İdeal bir film çalışması için
yönetmenin milyonlarca metre film şeridi üzerine
her saniyeyi, örneğin bir insanın doğumundan ölümüne tüm yaşamını kesintisiz kaydetmesi gerektiğini, bu malzemeden kesmelerin yardımıyla 2500 metre uzunluğunda, yaklaşık bir buçuk saatlik bir film çıkacağını, bu işin birçok yönetmence yapılarak ortaya birbirinden tümüyle farklı filmler çıkması düşüncesinin daha da ilginç olacağını söylüyor. (46)
her saniyeyi, örneğin bir insanın doğumundan ölümüne tüm yaşamını kesintisiz kaydetmesi gerektiğini, bu malzemeden kesmelerin yardımıyla 2500 metre uzunluğunda, yaklaşık bir buçuk saatlik bir film çıkacağını, bu işin birçok yönetmence yapılarak ortaya birbirinden tümüyle farklı filmler çıkması düşüncesinin daha da ilginç olacağını söylüyor. (46)
"İnsanı sınırları olmayan bir
mekana oturtmak, hem yanından hem de uzağından geçen büyük
insan kalabalığıyl onu kaynaştırmak, tüm dünyayla girdiği
ilişkiyi göstermek; sinemanın anlamı bu değil de nedir?"
(47)
Eski Japon şiirinin geleneksel türü
Haiku'dan ve Sergey Ayzenştayn'ın verdiği Haiku örneklerinden söz
ediyor.
"Çok eski bir manastır Ovada
Sessizlik
Yarım bir ay Bir kelebek uçuyor
Uluyan bir kurt Kelebek uyumuş."
(48)
Haiku'larda onu en çok etkileyenin
hayatı en saf, yumuşak ve karmaşık haliyle gözlemlemeleri
olduğunu belirtiyor.
"Oltalar dalgalarda
Yarım ay
Dokunup geçiyor."
"Bir gül yapraklarını döküyor
Her dikenin üstünde
Asılı duran damlacıklar." (48)
Bu şiir örneğinin filmin özüne çok
yakın olduğunu düşünüyor. Sinemadan farklı olarak edebiyat ve
şiirin kendine özgü bir dili olduğundan, filminse hayatın
doğrudan gözleminden doğduğunu ekliyor.
"Filmsel görüntü özü
itibariyle, yaşamın biçimlerine ve yasalarına uygun bir şekilde
düzenlenen, zamanın içinde varolan yaşamsal olguların
gözlemlenmesidir." (49)
"Zamanın içine yerleşmiş ve
sürekli değişen olguları ve olayları yakalamadaki gücü,
mükemmelliği ve acımasızlığı sinemayı başka herhangi bir
sanat dalıyla karşılaştırmayı olanaksız kılıyor."(50)
"Sinemanın en önemli
sınırlılıklarından biri, filmsel görüntülerin görsel ve
işitsel olarak algılanan hayatın yalnızca olgulara dayanan doğal
biçimlerinde vücut bulabilmesidir." (51)
"Sinemanın saflığı ve
aktarılabilinemez gücü, görüntülerin, bunlar istediği kadar
cüretkar olsun, simgesel netliğinde değil, gerçek bir olgunun
somutluğunu ve tekrarlanabilinemezliğini ifade etmesinde yatar."
(52)
Luis Bunuel'in Nazarin, Akira
Kurosawa'nın Yedi Samuray filmlerinden her türlü simgeden uzak
olgusal görüntü örnekleri verip "seçilmiş nesnelerin bir
çekim alanı üzerindeki düzenini ve hareketini belirlediğini"
söylediği mizansen konusuna geçiyor, iyi edebiyat yapıtlarına
bakarak Dostoyevski'nin Budala'sının son sahnesini anlatıyor,
kocaman odanın içinde iki adamın karşılıklı iki sandalyede
birbirlerine dizlerini değdirecek kadar yakın oturmasının
yarattığı etkiden söz ediyor. (53)
Yönetmenin katkısını senaristin
katkısından ayırmanın zorlaştığını söylüyor.
"Çağdaş sinema sanatında
yönetmen, yönetmen filmine giderek daha büyük bir eğilim
gösteriyor, bu ise senaristten çok daha fazla yönetmenlik bilgisi
olmasını beklemek kadar doğal. Buna göre bir yaratıcılık
çalışmasında ana düşüncenin yarıda kalmamasını, şekil
bozukluğuna uğramamasını, aksine canlı bir şekilde gelişmesini
beklemek en doğal değişken olurdu. Bu da ancak bir film yönetmeni
kendi senaryosunu yazdığı ya da bir senarist kendi filminin
çekimini de üstlendiği takdirde gerçekleşir." (54)
"Dahilere sinema tarihinde çok az
rastlanır: Bresson, Mizoguşi, Dovşenko, Paradyanov, Bunuel... Bu
yönetmenlerden hiçbirini diğeriyle karıştırmak mümkün değil.
Her biri kendi yolundan gider. Uzun susamışlıklar, zayıf
taraflar, hatta saplantılarla da olsa çok açık bir hedef, kendi
içinde bütünlüğü olan bir kavrayış adına yürüyüp
giderler." (55)
Bir sanatçının olaya içinden ne
kadar katıldığını açıkça ilan etmeye, en özel meraklarını
fazlasıyla kesin bir şekilde sergilemeye hiç hakkı olmadığını
belirterek Andrey Rublov'la ilgili yaptıkları çalışmalara
değiniyor.
"Filmin konusu 15. yüzyılda
geçiyordu ve o günlerin neye benzediğini gözümüzün önüne
getirmemiz oldukça güç bir işti. Akla gelebilecek her türlü
kaynağa, yazılı belgelere, mimariye, ikonografiye başvurmak
gerekiyordu."
"15. yüzyılın dünyasını o
şekilde yeniden inşa etmeliydik ki bugünün seyircileri
kostümlere, konuşma tarzına, çevre düzenlenmesine ve mimariye
bakıp kendilerini müzede sanmasınlar."
"15. yüzyılda yaşamış bir
insan bu filmi izleme olanağı bulsaydı herhalde kullandığımız
malzeme ona çok tuhaf gelirdi."
"En azından biz, o dönemi, o
günlerde yaşayan insanlardan çok daha farklı değerlendiriyoruz.
Andrey Rublov'un Kutsal Üçlü'sünü bile çağdaşlarından çok
farklı yorumluyoruz ama buna karşın ikon yüzyıllar boyunca
yaşamını sürdürdü. O zaman yaşadı, bugün de yaşıyor.
Böylece 20. yüzyılın insanıyla 15. yüzyıl insanı arasında
bir köprü oluşturuyor."
"Bir olay öncelikle ve her şeyden
önce tanımlanmalı, ancak ondan sonra aradaki ilişki kurulmalıdır.
Bir olayla aramızda kurduğumuz ilişki bütünü belirlemeli ve bu
bütünün bütünselliğine yansımalıdır. Tıpkı bir mozaik
resim gibi: Her taşın kendi özel rengi vardır, ya mavidir, ya
beyaz ya da kırmız, ama bir bütün olarak farklıdır. Ancak her
taş yerine yerleştiğinde yazarın bu mozaikle neyi görüntülemeyi
amaçladığı anlaşılabilir."
"Günümüzün en karmaşık
sorunlarını, yüzyıllardır edebiyatın, müziğin ve güzel
sanatların tekelinde olan bir düzlemde, bu sefer sinemanın
yardımıyla ele almak mümkün. Yapılacak tek şey, sinema
sanatının gitmek zorunda olduğu yolu tekrar tekrar aramaktır."
(56)
Tarkovski sinemanın kendine has
özellikleri büyük bir titizlikle kavranıp ona ulaşılacak
anahtarlar iç dünyalarda bulunmadığı takdirde atılacak pratik
adımların verimsiz ve umutsuz çabalar olarak kalacağını
belirterek bölümü bitiriyor.
....
4. Önceden Belirlenmişlik ve Yazgı
Tarkovski, düşüncelerini aktarmaya
sinemanın kendine özgü bir şiirsel anlamı, önceden
belirlenmişliği ve yazgısı olduğunu belirterek başlıyor. 20.
yüzyıla ilişkin değerlendirmelerine yer vererek sürdürüyor.
"Sinema, hayatın özgül bir
parçasını, dünyanın henüz kavranamamış bir boyutunu, diğer
sanatlar tarafından da ifade edilememiş bir boyutunu yansıtmak
üzere doğmuştur."
"Yeni bir sanatın doğması her
zaman düşünsel zorunluluğun bir sonucudur ve bu niteliğiyle,
günümüzde karşı karşıya kaldığımız, bizi derinden
etkileyen sorunların altının çizilmesinde özel bir rol oynar."
(57)
"Sinema, insanlığın gerçeği
daha geniş bir şekilde benimseme ihtiyacına bir cevap ve teknoloji
çağının bir aracı olarak doğdu."
"20. yüzyılda insanın toplumsal
olaylara katılma oranı görülmedik derecede, neredeyse
ölçülemeyecek derecede yükseldi: Sanayi, bilim, ekonomi ve diğer
pek çok hayat alanı insanı, sürekli biçimde çaba sarfetmeye,
yorulmak bilmeksizin dikkatini bir noktada yoğunlaştırmaya
zorkamaktadır, yani her şeyden önce insanda zamanını
çalmaktadır."
"Uzmanların zamanı, giderek daha
fazla yaptıkları işe bağımlı oldu. İnsan hayatı ve yazgısı,
herkesin kendi mesleğine olan bağımlılığınca belirlenmeye
başladı."
"Bunun kaçınılmaz sonucu manevi
yoksulluk, tek taraflı bilgi edinme tehlikesi ve çalışma
hayatının içine kapalı düzeninden kaynaklanan tekdüzelikti."
"İnsanın toplumsal yazgısına
doğrudan boyun eğmek zorunda bırakıldığı, standartlaştırılan
bireyselliklerin ciddi bir tehlike oluşturmaya başladıkları anda
sinema imdada yetişti."
"Sinema alışılmadık bir sürat
ve dinamizmle seyirciyi fethetti, ekonominin en kar getiren
kalelerinden biri oldu. "
"Seyirci aldığı sinema
biletiyle kendi deneyimindeki gedikleri kapamaya çalışır, yani
bir anlamda yitirilmiş bir zamanın peşini kovalar. Bu sayede,
huzursuzluğun ve iletişimsizliğin ağır bastığı çağdaş
yaşamın yarattığı o manevi boşluğu doldurmayı umar."
"Yitirilen zaman deyimi hemen akla
Marcel Proust'un eserlerini getirmiyor mu? Ne var ki, bu eski, saygın
sanat türlerinden hiçbirisi, hiçbir zaman sinemanın sahip olduğu
kadar geniş bir kitlesel seyirciye sahip olamadı."
"Belki de yaratıcısının
deneyimini en yoğun biçimde iletebildiği bu biçim, bu ritm,
zamansızlık içinde kıvranan günümüz insanının ayak uydurma
zorunda kaldığı tempya çok daha uygundur."
"Sinema seyirciyi dinamik bir
biçimde fethetmiyor, ama seyirci sinemanın dinamikliğiyle
fethediliyor."
"Dertlerden uzaklaştıran bir
eğlence ve hareket, her şeyden önce seyircinin en uyuşuk kesimini
etkisi altına alır."
"Bugünkü koşullara gelince,
seyirci pek çok ticari saçmalığı bir Bergman'ın Yaban
Çilekleri'ne ya da bir Antonioni'nin L'eclisse'ine yeğlemektedir.
Uzmanlar, bu durum karşısında çaresizliklerini belirtmekte, sonra
da yazılarında çok bilir bir edayla bu tür filmlerin zaten geniş
seyirci kitlesinin beğenisini kazanma olasılığına hiçbir zaman
kavuşamayacağını ilan etmektedirlerdir." (58)
"Gerçi Sovyet sinemasının
bugünkü yönetimi, kitle kültürünün Batıda geliştiğine, buna
karşılık Sovyet sanatçıların görevinin halk için gerçek
sanatı yaratmak olduğunda ısrar etmektedir."
"Sanatın tadına varmasını
bilen bir insan en sevdiği yapıtları kendi eğilimlerine göre
seçmiş ve sınıflamıştır."
"Sanatçı-seyirci ilişkisinde
gerçek bir nesnelliğin varlığı, en azından, geniş bir kesimin
oldukça öznel bir sanat zevkine sahip olduğunu ispatlar."
"Ancak farklı yönetmenlerin
yaptıkları filmlerin toplamından dertleriyle, sorunlarıyla çağdaş
dünya hakkında nispeten gerçek, bütün eğilimleri kapsayan bir
görüntü elde edilebilir."
"Yaratıcı faaliyetimin
gerekliliği konusundaki fikirlerim açıklığa kavuşana dek, yani
İvan'ın Çocukluğu'ndan önce, sinema benim için o kadar kendi
içinde kapalı bir konuydu ki, öğretmenim Mihail Ilyiç Romm'un
beni buna hazırlamasına karşın burada ıynayacağım rolü ancak
büyük güçlüklerle canlandırabiliyordum." (59)
Günün birinde bir kısa film çekmeyi
başarma umudundan, not defterinde aralarında babası şair Arseni
Alexandoviç Tarkovski'nin okuacağı bir şiiri üzerine çekmeyi
düşündüğü film de bulunan hazır taslaklarından söz ediyor,
şiiri ve çekim planını aktarıyor.
"....
Birden bir trompet sesi, ışık
gözlerimi deliyor,
Atlar geçiyor önümden, deli gibi ve
annem
yolun üstünde uçuyor, beni el
sallayarak yanına
Çağırıyor ve uçup gidiyor.
...."
"....
Oğul önce aşağıya düşmekte olan
tüye, sonra da gökyüzüne bakar. Odak uzaklığı toplu çekime
kaydırılır. Oğul tüyü yerden kaldırarak yoluna devam eder.
Ağaçların arkasına saklanır. Aynı yerden bu sefer de şairin
torunu çıkarak yola devam eder. Elinde beyaz bir tüy tutmaktadır.
Hava kararmaya başlar. Torun tarlayı geçer...
...."
"Şairin dizeleri yaklaşık
üçüncü planın başından dördüncü planın sonuna kadar
işitilmeli. Yani kamp ateşiyle düşen tüy arasında. Hemen aynı
anda, belki de biraz daha önce Haydn'ın Veda Senfonisi başlamalı,
karartmayla birlikte tamamlanmalı."
"Bu filmi bir gün çevirebilirsem,
mutlaka not defterimde yer alan taslaktan bambaşka bir şey ortaya
çıkar."
Tarkovski, "Benim filmim önceden
tasarlanır, geriye yalnızca çekmesi kalır" diyen Rene
Clair'in bu görüşünü kesinlikle paylaşmadığını, onun için
kaleme alınmış bir senaryonun filme dönüştürülmesinin
bambaşka bir yol izlediğini söylüyor.
"Yalnız şu da var ki, bir ilk
düşüncenin tasarıdan uygulamaya konuş aşamasında, özü
değiştirmeye hiç mecbur kalmadım. Bir film yapma isteğimi
uyandıran ilkgüdü bende hiçbir zaman değişikliğe uğramaz ve
çalışma süresince yerine getirilmeyi bekler. Ama senaryo
çalışmaları, kurgu ve seslendirme aşamalarında bu tasarı, daha
kapsamlı, daha ayrıntılı uygulanış biçimleri içinde
billurlaşır. Film benim için sona ana kadar tamamlanmış
sayılmaz. Ne tür olursa olsun, bir sanat eseri yaratmak malzemeyle
boğuşmak demektir ve sanatçı bu malzemeye dayanarak ilk dolaysız
duygusu tarafından emredilen (ilham!) temel düşünceyi eksiksiz ve
kusursuz bir biçimde gerçekleştirmeye çalışır."
"İvan'ın Çocukluğu'nu
tamamladığımda, ilk defa, sinemanın yakınlarından geçtiğim
duygusuna kapıldım." (60)
"Paul Valery, Bresson hakkında
şunları söylemişti: "Mükemmelliğe ancak bilinçli bir
abartmaya yol açacak her türlü araçtan vazgeçenler erişebilir."
"Biçim ve içeriği bu kadar
olağanüstü, neredeyse tanrısal bir düzenlilik içinde içiçe
geçirebilen tek bir kimse daha vardır: Alexander Puşkin."
"Arayış ya da deneme gibi
sözleri sanatla bağdaştırmaya çalışmaktan daha saçma bir şey
olamaz. Bu sözlerin ardında güçsüzlük, kofluk, hakiki bir
yaratıcı bilincin eksikliği ve acınacak bir kibirlilik yatıyor."
"20. yüzyılın ikinci yarısında
sanat her türlü gizemini kaybetmiştir. Günümüzün sanatçısı
anında, tam bir kabul görmek istiyor, manevi başarıların anında
paraya çevrilmesini istiyor. Zavallı Franz Kafka! Yaşadığı
sürece hiçbir eseri basılmayan ve vasiyetnamesinde bütün
metinlerinin yakılmasını talep eden Kafka'nın dramı ne kadar
sarsıcı! (61)
"Sözde çağdaş sanat çoğu kez
yalnızca bir kurmacadan ibarettir, çünkü yöntem, sanatın anlamı
ve amacı olabilirmiş gibi bir yanılgıdan hareket eder."
"Sanat akılsızlığı aşmakla
yükümlüdür, ayrıca manevi değerlerin eksikliğini manevi
yollarla giderme yeteneğine sahiptir, tıpkı Dostoyevski'nin yüzyıl
başlangıcında hastalığı ilk görenlerden biri olarak bunu
dahice dile getirmesi gibi."
"Sanatsal arayış sürecinin bir
sanat eserinin bütünselleşmiş birliğiyle olan ilişkisi ancak,
çoktan bulduğu ve sepetine doldurduğu mantarları aramak için
insanın ormanda oradan oraya koşturmasıyla kıyaslanabilir."
"Dante'nin İlahi Komedya'sının
modasının geçtiğini iddia etmek insana son derece saçma gelir.
Ancak daha birkaç yıl önce büyük olay olmuş filmler, bugün
insana birden, umulmadık derecede zayıf, beceriksizce hatta
neredeyse amatörce yapılmıi gibi gözükür. Bence bunun esas
nedeni, bir filmcinin genelde yapıtını kendisi için hayati önem
taşıyan bir eylem, ahlaksal bir çaba olarak ele almamasında
aranmalıdır." (62)
"Bir sanatçı yalnız estetik
kaygılarla yeni uygulama tarzları peşinde koşmaz. O, daha çok,
büyük acılar altında, yaratıcının gerçekliğe olan ilişkisini
en uygun bir biçimde şekillendirecek araçları bulma derdindedir."
"Zaman, er veya geç, eşi
bulunmaz bir kişiliğin en derin inancının ifadesi olmayan her
şeyi acımasız bir şekilde ortaya çıkarır."
"Yaratıcı çalışma bir insanın
varoluş biçimi, onun yegane ifade biçimidir. Dilsizliği aşmak
için tekrar tekrar gösterilen insanüstü gayret, 'arayış' ya da
'deney' gini solmuş sözcüklerle bir tutulabilir mi?" (63)
Sinemada ve tüm diğer sanatlarda en
az yaşamda olduğu kadar bir önceden belirlenmişlik ve yazgı
olması doğal değil midir? Gerçekten kopmamak, dünya ve insanla
bağlarını koruyabilmek ve güçlendirebilmek için.
....
5. Filmsel Görüntü
Tarkovski konuya sanatsal görüntü
gibi bir kavramı kolay anlaşılır biçimde toparlamak istediğini
sanmanın saflık olacağını belirterek giriyor.
"Bu konuda söylebileceğim tek
şey, görüntünün sonsuza ulaşmaya çalıştığı ve mutlak
olana doğru gittiğidir. Evet, hatta bir görüntünün 'düşüncesi'
olarak adlandıracağımız şey bile, çok yanlılığı ve çok
anlamlılığı içinde sözcüklerle değil yalnız ve yalnız
sanatla ifade edilebilir." (64)
Yine de, içinde kendini rahat ve
evinde hissettiği muhtemel bir sistemin çerçevesini çiziyor.
"Tekillik ve karıştırılmamak
varolmanın her anına üstün geliyor. Hayatın kendisi de benzersiz
ve karıştırılamazdır. Sanatçı her seferinde, işte bu hayatı,
yeniden kavramak ve biçimlendirmek ister. Her seferinde boş yere,
insan varlığının hakiki görüntüsünü sonu gelmez gibi gelen
kaynağından bulup çıkaracağını umarak... Güzellik, hayatın
doğruluğunda yatar; doğruluk sanatçı tarafından bir kere daha
yakalanıp büyük bir dürüstlük içinde yansıtıldı mı ortaya
güzellik çıkar."
"Görüntü öyle bir şeydir ki
asla elle tutulamaz, hele sınıflandırmak imkansızdır. Görüntü,
aynı zamanda onu dile de getiren maddi dünya üstüne inşa
edilmiştir. Ve bu dünya bulmacalarla dolu olduğuna göre onun
görüntüsü de bulmacalarla doludur."
"Vyaçeslav İvanov simgeyle
ilişkisini şöyle tanımlamıştır.
'Simge ancak sonu olmayan, sınırsız
bir anlam taşıdığı, gizemli diliyle üzerinde konuşulamayan,
sözcüklerle ifade edilemeyen bir şeye değindiği ya da
dokundurduğu zaman, ancak bu taktirde gerçek bir simge olur.'
'Simge, çok yönlü, çok anlamlıdır,
gene de en derin anlamı her zaman karanlıkta kalır.'
'Simgeleri kavramak imkansızdır,
sözcüklerle de tekrarlanamazlar.' "
"Japon şiirinde görüntünün
asıl anlamına en ufak bir gönderme yapmaktan kesinlikle
kaçınılmasıi görüntünün anlamının tıpkı bir bulmacada
olduğu gibi yavaş yavaş deşifre etme zorunluluğu beni her zaman
çok etkilemiştir. Haiku görüntülerini öyle bir tarzda besler
ki, hem kendinden başka hiçbir şey değildir ama hem de o kadar
çok anlamı içinde barındırır ki en sonuncusunu yakalamak
olanaksızdır."
"Haiku okuyucusu doğada kendini
kaybettiği gibi şiirde de kendini kaybetmeli, şiire dalmalı, altı
ve üstü olmayan uzayın derinliğinde kaybolmalıdır." (65)
Tarkovski Bascho'nun aşağıdaki
"basit ve kusursuz" gözlemi gibi haiku örnekleri veriyor:
"Eski bir kıyı
Bir kurbağa zıplayıp suya daldı.
Sessizlikte fısıltılar." (65)
Haiku dizelerini bu denli güzel
kılanın "sonsuzluğa karışmadan önce yakalanabilen anın
tekrarlanamazlığı" olduğunu, Japon şairlerinin üç gözlem
noktasından hareketle gerçekle ilişkilerini ifade edebildiklerini,
yalnızca gözlemekle kalmayarak hiç sabırsızlık göstermeden ve
kibirliliğe kapılmadan bu ilişkinin anlamını bulmaya
çalıştıklarını söylüyor.
"Dostoyevski'nin bir keresinde
demiş olduğu gibi, hayat insanın tahmininden çok daha harikadır."
"Filmsel görüntü göze uygun
bir dört boyutlulukta cisimleşir."
"Bir filmde görüntü, kişinin
bir nesne hakkındaki duygularını bir gözlem olarak sunabilme
yeteneğine dayanır." (66)
Tolstoy'un "İvan İlyiç'in
Ölümü" adlı hikayesini inceleyerek "içimizdeki en
gizli duygulara o derecede bağlı" olan böylesine "sarsıcı
bir görüntüyü" kolayca vermenin mümkün olmadığını,
basit olanın korkunç derecede gerçek ve hayata yakın olduğunu,
"bir dahi tarafından dile getirilmiş, daha önceden bilinenin
yeniden görülerek hatırlanması" ile gelen bu yeniden
tanımanın izleyicinin akıl düzeyine göre çeşitli derecelerde
derinlik ve çok yönlülük kazandığını belirtiyor. (67)
Burada, sonsuzlukta yaşayan sonsuz bir
evrenin içinde bir noktaya ve bir ana gömülmüş bir sanat
yapıtıyla sanatçı ve ona erişen izleyici arasında kurulmuş ve
kurulabilecek ilişki somut olarak görülüyor. Tarkovski, Ayna'da
babanın savaş sırasında çocuklarıyla kısa bir süre için
buluştuğu sahnede yer verdiği Leonardo da Vinci'nin "Böğürtlenler
Önünde Genç Bir Bayanın Portresi" adlı tablosunu örnek
olarak veriyor.
"Leonardo da Vinci'nin tabloları
her zaman iki özelliğiyle insanı etkiler: Sanatçının, bir
nesneyi dışardan, son derece sakin bir bakışla ele almak gibi
şaşılacak yeteneğiyle, ki aynı zamanda Johann Sebestian Bach'da
ve Leon Tolstoy'da da vardır; ama aynı zamanda da, bu tablolara son
derece zıt duygular içinde yaklaşılabilmesiyle. Bu tablonun bizde
yarattığı nihai etkiyi tanımlamak mümkün değil. Dahası bu
kadının güzel ya da çirkin, cana yakın ya da sıkıcı ıkup
olmadığı konusunda bile kesin bir şey söylemek mümkün değil.
Kadın insanı aynı anda hem çekiyor, hem de itiyor, hem
açıklanamaz bir güzelliği içinde barındırıyor, hem de insanı
ürküten, sessiz bir şeytaniliği. İnsana hiç de romantik anlamda
çekici gelmeyen şeyleri. Kısacası, iyi ve kötü kavramlarının
ötesinde bir şeyleri... Olumsuz işaretli bir büyüyü, neredeyse
kokuşmuş ama yine de olağanüstü güzel bir büyüyü. Ayna'da bu
tablodan hem olaylara ebedi bir boyut katmak hem de filmin kadın
kahramanını belirginleştirmek için yararlandık, çünkü bu rolü
oynayan Tereçova da aynı anda hem çekici hem itici olabiliyordu."
(68)
Leonardo'nun tablosunun "sonsuzla
aramızda bir ilişki kurma olanağı" açtığını, bunu
yakalamanın önemli bir sanat eserinin en yüce amacı olduğunu
belirtiyor. Etkisini bölünmezliğinden alan resimdeki bütünsellik
duygusunu irdeliyor:
"Bu portre bize içinde sonsuzluk
kadar çok şey görme olanağı sunuyor. Anlamını ve özünü
arayış bizim çıkışı olmayan dev bir labirentte kaybolmamıza
yol açıyor. Bu portrenin tükenmez bir kaynağa sahipmiş gibi
gözükmesini, en son noktanın hiçbir zaman açıklığa
kavuşturulamayacağını, duygusal olarak kavramamız, gerçek bir
haz duymamızın başlıca nedenleridir. Otantik bir görüntü
düşüncesi, izleyicisinde aynı anda hem son derece karmaşık, hem
de çelişkili, hatta zaman zaman birbirini tamamen dışlayan
duygular yaratır."
"Büyük sanatsal başyapıtlar
doğaları gereği değişkendir birbirinden apayrı sayısız
inceleme şekillerine olanak sağlarlar."
"Kasıtlı eğilimselcilik, bir
sanatçıyı her zaman bşr görüntü sistemine boyun eğmeye
zorlayan o dogmatizm benim hiç dayanamadığım bir şeydir. Ayrıca,
bence, bir sanatçının kullandığı yöntem hiçbir zaman
anlaşılmamalıdır." (69)
Tarkovski burada, kendi filmlerinde
bile ona sonradan uzlaşma gibi gelen, tutarsızlığı yüzünden
uygulamaya koyduğu çekimler olduğunu belirterek Ayna'daki
yavaşlatılmış çekim kullanılan horoz sahnesini örnek olarak
veriyor, izleyicilerin bundan çok etkilenmiş olduğunu bilmesine
karşın bunu düzeltebilmeyi çok istediğini söylüyor. Gerekli
görülen duygunun şekillendirilmesini, zorla yaratılmasını,
kahramanın konumunun fazla belirgin ve kolay çözümlenir olmasını
yanlış bulduğunu, oyuncunun canlandırdığı insanın konumunun
her zaman gizemli bir yanı olması gerektiğini belirtiyor.
Kurosawa'nın Macbeth filmindeki ormanda kaybolma sahnesini başarılı
bir örnek olarak veriyor. Seyircinin yönetmenin amacını ve o anda
seyrettiği anlatım eyleminin neden gerçekleştirildiğini anlaması
durumunda gösterilen olaylara duygusal olarak katılmaktan hemen
vazgeçeceğini söylüyor. Gogol'un yazdığı gibi görüntünün
yaşam hakkındaki kavramları değil yaşamın kendisini ifade
etmekle yükümlü olduğunu, yaşamın bir göstergesi ya da simgesi
olmadığını belirtiyor.
"Sanatsal görüntü, kesinlikle
tekil ve tekrarlanamaz bir fenomen, ama aynı zamanda yaşamla ilgili
bir fenomen olduğu için son derece sıradan da olabilen bir
fenomendir."
"Edebi bir kişilik, kendisine
yakın bir takım fenomenleri temsil etmekle tipikleşir."
"Sanatsal görüntüler son derece
tekil ve tekrarlanamazdırlar. Yaratıcıları onları fazlasıyla
sivri, fazlasıyla büyük görmüştür ve onların genel olarak
insanı ele alışları bu kişiliklerde o kadar açıkça
görünmektedir ki kimse onların hemen yanıbaşımızda
oturduklarını, komşumuz olduklarını söyleyemez."
"Görüntü ne muhteşem bir şey!
Bir anlamda bizzat yaşamdan bile daha zengin, çünkü mutlak gerçek
düşüncesini ifade ediyor."
"Her eser yalınlığa, mümkün
olabilen en yalın ifade şekline ulaşmaya çabalar. Yalınlığın
peşinde koşmak demek yeniden üretilen yaşamın zenginleştirilmesi
demektir. Ancak insanın söylemek ya da ifade etmek istediklerinden
"tamamlanmış görüntüde gördüğümüz yeniden üretilmiş
son şekle giden en kısa yol, yaratma sürecinin en zahmetlisidir.
Yalınlığın peşinde koşmak demek, sanatçı tarafından kavranan
doğrunun en uygun ifade biçimini aramak demektir."
"Sanat, ancak ahlaksal bir ideali
ifade etmek için çaba gösterirse gerçekçidir. Gerçekçilik,
doğruluğa ulaşma çabasıdır ve doğruluk her zaman güzeldir.
Burada estetik kategori etik kategoriyle çakışır." (70)
Bu girişin ardından Tarkovski seçtiği
alt başlıklarla zaman, ritm ve kurgu, zamandan heykeltraşlık,
film tasarımı ve Senaryo, film görüntüsü, oyunculuk, müzik ve
ses konularını irdeliyor.
- Zaman, Ritm ve Kurgu Üzerine
"Oyuncusuz, müziksiz, dekorsuz,
hatta kurgusuz bir film kolaylıkla tasavvur edilebilir. Bir planında
zamanın akışını sezemediğimiz bir film asla düşünülemez."
"Kurgu sineması temsilcilerinin,
kurguyla iki ayrı kavramdan üçüncü bir düşünceyi oluşturma
niyetleri, bence sinemanın doğasına tamamen aykırıdır.
Kavramlarla oyun oynamak hiçbir sanat türünün amacı olamaz,
ayrıca özü de hiçbir keyfi kavram bağlantısında yatmaz.
Puşkin, 'şiir, biraz saf olmalı' derken gizem ve büyü yoluyla
manevi bir etki alanına erişmeye çalışan görüntünün bağlı
olduğu maddenin somutluğunu düşünmüş olmalı."
"Sinemanın şiirselliği,
simgeselliğe aykırıdır ve bizim her an karşı karşıya
olduğumuz o son derece dünyevi maddi töze çok yakından bağlıdır.
Bir sanatçının işte bu malzeme içinden seçimini nasıl
yaptığına, bu malzemeyi nasıl sabitleştirdiğine bakıp -tek bir
plandan- bir yönetmenin yetenekli olup olmadığı, sinema bakışıyla
donatılmış olup olmadığı anlaşılabilir."
"Filmin ritmin, kurgulanmış
planların uzunluğu değil, onların içinde geçen zamanın
yarattığı gerilim belirler."
"Filmde zaman, kurgu sayesinde
değil, ona rağmen akıp gider."
"Kurgu sinemasını ve ilkelerini
reddetmemin nedeni, filmin beyazperdenin sınırlarını aşarak
genişlemesine izin vermemesi, yani seyircinin perdede gördüklerini
kendi deneyimleriyle bağdaştırmasına olanak tanımamasıdır."
"Kurgu sineması, seyircisini
bulmacalarla karşı karşıya getirir, simgeler çözdürür ve
alegoriden zevk almasını bekler, seyircinin entelektüel deneyimine
seslenir. Ancak bu tür bulmacaların her birinin eksiksiz bir
biçimde formüle edilmiş sözel çözümleri vardır."
"İki tür sanatçı vardır:
Kendi dünyalarını şekillendirenler ve gerçekliği yeniden
üretenler. Hiç şüphesiz ben, birinci gruba dahilim. Ama bu, benim
yarattığım dünyanın bazıları için ilginç olması, bazılarını
ise hiç etkilememesi, ya da şaşırtmaması olgusunu da
değiştirmez."
"Sinema, zamanı dışsal,
duygusal, ulaşılabilir özellikleriyle sabitleştirmeye çalışır,
böylece sinema için bütün temellerin temelini oluşturur. Tıpkı
müzikte ses, resimde renk, tiyatroda karakter gibi..."
"Kurgu, aslında her sanat türünde
vardır. Hem de sanatçının yapmakla yükümlü olduğu seçimlerin
ve yeniden düzenlemelerin bir sonucu olarak. Kurgusuz hiçbir sanat
var olamaz. Ancak, çekilmiş film bölümlerinde sabitleştirilmiş
zamanı eşgüdümleyen film kurgusunun özelliği biraz daha
farklıdır."
"Bir yönetmen bireyselliğini her
şeyden önce zamanı sezinleyebilmesiyle, ritmle kanıtlar."
"Ritm duygusu, örneğin
edebiyatta sahip olunması gereken sözcük hassasiyetiyle
eşanlamlıdır. İyi seçilmemiş bir sözcük edebiyatta, nasıl
eserin gerçek olma özelliğini bozarsa ritm de filmde aynı şeye
yol açar." (71)
- Zamandan Heykeltraşlık
"Zamansal gerilimin farklı
biçimlerini düşünün. Simgesel olarak konuşmak gerekirse dere,
nehir, ırmak, çağlayan ve okyanus... Bunların eşgüdümleri
eşsiz bir ritmik tabloyu, yaratıcısının zaman duygusuyla hayat
bulan organik bir yenilenmeyi oluşturur."
"Zaman duygusu, yönermenin hayat
dolu sezgilerinin bir parçasıysa ve kurgulanan bölüm kesitlerinde
varolan ritm baskısı uygun kurgu kurallarını belirliyorsa, o
zaman kurgu da yönetmenin imzasını onaylar. Kurgu, yönetmeninin
tasarımıyla arasındaki ilişkiyi dile getirir ve gene kurguyla,
yönetmenin dünya görüşü kesin hatlarına kavuşur."
"Bergman, Bresson, Kurosawa ve
Antonioni'nin kurgu kesimleri hemen tanınır. Başka birilerinin
kesimleriyle karıştırılmaları olanaksızdır. Zira ritmde
beliren zaman duyguları her zaman aynıdır."
"Kurgu yasalarını, zanaatın
bütün diğer yasaları gini çok iyi bilmek gerekir. Ancak gerçek
yaratıcılık, bu yasaların çiğnendiği ya da biçim bozukluğuna
uğratıldığı an başlar."
"Her şeyden önce, neden sanatlar
içinden sinemanın seçildiğini, ne söylenmek istendiğini, neden
bu söylenenlerin ille de filmin şiirselliği aracılığıyla dile
getirilmek istendiğini bilmek gerekir."
"Son yıllarda sinema okulunu
bitirir bitirmez Rusya için 'gerekli' olan ya da Batıda iyi para
edecek filmler çekmeye hazır genç insanların sayısı giderek
artmaktadır."
"Tek öğrenilemeyen şey bağımsız
olarak, saygın bir biçimde düşünebilmektir. Tıpkı kişilik
sahibi olmanın öğrenilemeyeceği gibi."
"İlkelerine bir kere ihanet eden
bir insan bir daha hayata karşı lekesiz bir tavır alamaz."
(72)
- Film Tasarımı ve Senaryo
"Benim için tasarım sorununun en
önemli yanı onun 'çocuksu', ilk biçimini korumaktır."
"Hiç abartmaksızın
söyleyebiliriz ki yönetmen attığı her adımla, senaristin ne
yazdığını, oyuncunun ne oynadığını, kameramanın ne çektiğini
ve nihayet kurgucunun filmi nasıl çekip yapıştırdığını
gözlemekle yetinen salt bir tanık olma tehlikesiyle yüzyüze
gelir. Zaten ticari fabrikasyon yapımlarda da bu, genellikle
böyledir."
"Bir senaryo ne kadar filmselse,
edebi başarı sağlama umudu o kadar azdır."
"Aslında, edebi yeteneğe sahip
bir insanın, maddi gerekçeler hariç, hangi akla hizmetle senarist
olmaya kalktığını hiçbir zaman anlayamadım. Bir yazar yazmalı.
Filmsel görüntülerle düşünmesini beceren birisi ise yönetmenler
ordusuna katılmalı."
"Sürekli değişikliğe uğrayan
gösterim senaryoları ancak sinema eserlerinin doğasını inceleyen
araştırmacıları ilgilendirebilir, asla bağımsız bir edebiyat
türü olma iddiasını taşıyamaz."
"Eskiden çevirim senaryosunun
üzerinde çalışırken yapacağım filmin görüntülerini en ince
ayrıntılarına kadar kafamda canlandırmaya çalışırdım. Bugün
ise, daha çok, önümüzdeki sahne ya da çekimi kabaca gözümün
önüne getirmeye çalışıyorum, o kadar. Çevirim aşamasında
olabildiğince doğaç davranabilmek için bu şarttır. Çevirim
yerinin dış koşulları, setteki genel hava, oyuncuların ruhsal
konumları beni bambaşka, değişik ve umulmadık çözümler
aramaya itebiliyor. Hayat her zaman hayal gücünden daha zengindir."
"Bir keresinde de savaş
yıllarında evlerin boşaltılmasıyla ilgili bir öykü kaleme
almak istemiştim, askeri eğitim olayı ana konuyu oluşturacaktı.
Ama bu konunun uzunca bir öykünün ya da novellanın ağırlık
noktasını oluşturamayacak kadar önemsiz olduğu ortaya çıktı.
Ben de vazgeçtim. Ama çocukluğumda beni bu denli etkileyen bu öykü
bana eziyet etmeyi, anılarımda yaşamayı sürdürdü, en sonunda
filmimin küçük bir episodu olarak yerini aldı."
"Ayna'nın ilk geliştirim
senaryosunu elimde tuttuğumda, birden filmle ilgili her şeyin
kafamda son derece muğlak olduğunu fark ettim. Bu denki
hazmedemediğim, ağıt dolu bir yas ve nostaljik bir çocukluk
özlemiyle yüklü filmsel bir anıyı çekmek istemiyordum."
"Ayna'nın aslında nasıl
oluştuğunu anlatmaktaki amacım, senaryonun benim için nasıl
hassas, her zaman değiştirilebilir bir yapıya sahip olduğunu ve
filmin ancak bütün çalışmalar tamamen sona erdikten sonra
meydana çıktığını göstermektir. Senaryonun esas görevi
düşünceyi uyarmaktır ve ben, son ana kadar, filmin başarısız
olacağı duygusundan bir türlü kurtulamam."
"Çekim çalışmalarından önce
görebildiğim, tasarlayabildiğim tek şey kendi durumum, filme
çekilecek sahnenin içsel gerilim özelliği ve aktörlerin ruhsal
konumu ile ilgilidir. Ama bütün bunları dile getirecek biçim
hakkında henüz bir şey bilmem."
"Bu filmde ilk kez, hiç
çekinmeden doğrudan doğruya benim için en önemli, en değerli ve
en özel olan şeyden söz etmeye karar vermiştim. İnsanlar Ayna'yı
gördükten sonra onları bu filmin ardında başka hiçbir gizli,
şifrelenmiş bir gaye yatmadığına ikna etmek çok güç oldu."
"Film, ölesiye sevdiğim ve çok
iyi tanıdığım insanların hayatlarını göstermek amacını
taşıyordu. Kendisi için çok değerli insanların gösterdiği
sevginin, verdikleri şeylerin karşılığını hiçbir zaman
ödeyemeyecek bir insanın çektiği acıları anlatmak istiyordum."
"Senaryo filmle birlikte ölür;
ve bir film, diyaloglarını edebiyattan almış bile olsa, sinemanın
özü itibarıyla, edebiyatla hiçbir ilgisi yoktur."
"Bir senaryoda, edebiyat ya da
düzyazı olma iddiasını taşıyan en ufak bir nokta bile filmin
oluşturulma süreci içinde kararlı ve tutarlı bir biçimde
ayıklanmalı ve yeniden işlenmelidir. Edebiyat, sinema sanatı
içinde eritilmedir." (73)
- Film Görüntüsünün Oluşturulması
"Sanat yönetmenleri ve
kameramanlarla ilişkide çıkan en büyük güçlük, onları da,
tıpkı ekibin bütün diğer üyeleri gibi tasarımın
oluşturulmasına yardım eden kafadarlara dönüştürmektir.
Onların pasif, kayıtsız, verilen emirlere itaat eden görevliler
değil, filmin oluşturulmasında eşit derecede katkıları olan,
duygularımızı ve düşüncelerimizi paylaştığımız insanlar
olması çok önemlidir."
"Zaman zaman benim, kameramanı
doğru yola çekebilmek için tasarımı tümüyle gizlemek zorunda
kaldığım bile olmuştur. Bu konuda, Solaris dahil bütün
filmlerimi çeken kameramanım Vadim Yusov ile ilgili son derece
anlamlı bir anım var."
"Yusov, Ayna'nın senaryosunu
okuduktan sonra bu filmde çalışmayı reddetti. Buna neden olarak
da filmin kendisine ahlaken ters gelecek otobiyografik özellikler
taşımasını gösterdi."
"Sonraları, film başka bir
kameraman, Georgi Rerberg tarafından tamamlandıktan sonra Vadim
Yusov bana şu itirafta bulunmaktan da çekinmedi: 'Çok üzgünüm
Andrey, bu senin en iyi filmin.!'"
"Belki de ben, özellikle Vadim
Yusov'u çok uzun zamandır tanıdığım için daha kurnaz
davranmalı, tüm tasarımı ona açmak yerine senaryoyu ona bölüm
bölüm okutmalıydım. Ama kendimi gizlemek, arkadaşlarıma
diplomasi uygulamak bana zor geliyor."
"Evin eskiden durduğu yerdeki
dekor çalışmaları tamamlandıktan sonra tüm film ekibi sabahın
erken saatinde oraya giderek güneşin doğmasını beklemeye
başladık. Yörenin özelliklerine alışmak, günün değişik
saatlerinde, değişik havalarda aldığı şekli tanımak
istiyorduk. Bir zamanlar bu evde oturmuş ve tam kırk yıl önce
burada güneşin doğuşunu ve batışını, yağmuru ve sisi yaşamış
o insanların neler hissedebileceğini anlamak istiyorduk."
"Kısacası, bizim filmimiz,
oluşmasını sıkı bir çalışma planına ve demir gibi bir
disipline değil, ekibimizin genel havasına borçludur."
"Film çalışması, her türlü
yaratıcı yazarlık çalışmasında da olduğu gibi dışsal
görevlere değil kendi içindeki görevlere yönlendirilmelidir."
"Bir düşüncenin
gerçekleştirilmesinde çalışan insanlar, farklı karakterlerde,
yaratılışta ve yaşta olsalar da, aynı heyecanı paylaşan tek
bir ailenin fertleri olmayı başarırlarsa dağları
devirebilirler."
"Ekibin senin tasarımınla
gerçekten özdeşleşebilmesi için bazı engellerin aşılması
gerekir. Bu yüzden Ayna tamamlandığında, hiç kimse filmi benim
ailemin öyküsü olarak ele almaz olmuştu, çünkü bu arada geçen
süre içinde bu öykü farklı insanlardan oluşan koca bir grup
tarafından paylaşılmıştı, ailem garip bir şekilde
genişlemişti."
"İnsan, rengin, gerçek
duyguların beyaz perdeye sadık bir şekilde aktarılmasını
oldukça güçleştirdiği olgusu üzerinde mutlaka bir kere oturup
düşünmeli. Sinemada renk, her şeyden önce ticari bir taleptir,
estetik bir kaygıyla alakası yoktur. Tekrar tekrar siyah beyaz
filmlere el atılmasının, siyah beyaz filmlerden bir türlü
vazgeçilememesinin nedenlerinden biri de budur."
"Rengi olabildiğince
tarafsızlaştırmak, rengin seyirciler üzerinde aktif bir etki
yaratmasını engellemek gerekir. Renk, bu özelliğiyle bir
çekimdeki hakim öge haline gelirse, bu yönetmenin ve kameramanın
seyirciyi etkilemek için görsel sanatlardan etkin yöntemler ödünç
aldığını gösterir."
"Gerçek dünyanın renk
unsurlarını bilinçli bir seçimle vurgulamak da imkansızdır.
İnsana tuhaf gelebilir ama, bizi çevreleyen dünyanın renkli
olmasına karşın siyah beyaz filmin görüntüsü ruhbilimsel,
doğal ve şiirsel gerçekliğe çok daha yakındır ve bu yüzden,
esas olarak görsel özelliklere dayanan bir sanatın özüne çok
daha iyi uyar." (74)
- Oyunculuk Üzerine
"Bir filmi çekerken, oyuncuların
başarıları da dahil her şeyin tek sorumlusu eninde sonunda benim.
Tiyatroda ise oyuncunun, oyun boyunca rolü ve işlevi açısından
taşıdığı sorumluluk çok daha büyüktür."
"Film çekimi için çekim yerinde
boy gösteren bir oyuncu için yönetmenin kafasındaki tasarımın
tümünü bilmesi zaman zaman zararlı bile olabilir. Çünkü tek
tek her bölümde oyuncuya olağanüstü bir özgürlük tanınmasına
karşın (tiyatroda böyle bir özgürlüğün sözü bile edilemez)
rolün kendisini esas olarak yönetmen şekillendirir."
"Bir yönetmen oyuncusunu
istenilen duruma sokarken yanlış bir notanın araya sızmamasına
çok dikkat etmek zorundadır."
"Aslında oyuncu kimsenin
oynayamayacağı bir ruhsal durum içinde bulunmalıdır."
"Kameranın objektifi karşısında
oyuncu, o anki dramaturjik koşullara uygun bir otantiklik ve
doğrudanlık içinde olmalıdır."
"Tabii ki sinemada, tiyatroyu çok
etkileyici kılan oyuncu-seyirci arasındaki dolaysız ilişkinin
çekiciliği kaybolmaktadır."
"Buna karşın sinema sanatını
da ayakta tutan aynı olayı beyaz perdede istenildiği kadar yeniden
yaşatma olanağıdır. Sinema, doğası gereği nostaljiktir.
Tiyatroda ise hareket vardır, gelişir, iletişim kurar. Yaratıcı
dehanın bambaşka bir ifade biçimidir."
"Bir film yönetmeni bir
koleksiyoncuya benzer. Çekimler katalogu yığınla kendince değerli
ayrıntı, alıntı üzerine inşa edilmiş ve sonsuza dek tespit
edilmiş bir hayat sunar."
"Bir tiyatro gösterimi, oyuncu
yaratıcı gibi davrandığı, orada olduğu, maddi manevi orada
yaşadığı sürece vardır. Oyuncusuz tiyatro olmaz."
Tarkovski bir sahne oyuncusunun sinema
oyuncusunun aksine rolünü başından sonuna kadar kendi içinde
yapılandırmak ve sahneye koyma tasarımı temelinde duygularının
tüm çizgisini kendisi şekillendirmek zorunda olduğunu,
sinemadaysa vurgulamanın ve seslendirmenin oyuncu tarafından
yapılmasına kesinlikle karşı çıkılması gerektiğini,
oyuncunun tek görevinin yaşamak ve yönetmene güvenmek olduğunu
söylüyor:
"Yönetmen, onun varlığından,
filmin konusunu en açık bir şekilde ifade eden anları seçer."
"Oyuncunun oynadığı bölümü
kendi başına filmin bütünüyle birleştirmeye çalışmasına da
kesinlikle karşıyım. Hatta birbirini izleyen sahnelerde bile bunu
yapmaya kalkışmamalıdır. Örneğin, Ayna'nın kadın
kahramanının, çocuklarının babasını, kocasını, elinde bir
sigara çitin üzerine oturmuş beklerken gösteren sahnede kadın
oyuncu Margarita Tereçova'nın senaryonun konusunu bilmemesi çok
iyi olmuştu. Bu sahnede iyi oynayabilmesi için öteki sahnelerde
kocasının ona dönüp dönmeyeceğini bilmemesi gerekiyordu.
Oyuncuda konuyu saklamıştım, yoksa onu uygun bir biçimde oynamaya
kalkabilirdi. Hayatını canlandırdığı, o sıralar yarının ona
ne getireceğini bilmeyen annemle aynı ruhsal durumu paylaşmalıydı."
"Oyuncunun maddi-manevi, duygusal
ve düşünsel yapısına uygun olarak yalnızca kendisine özgü
olan bir ruhsal konumu, yalnızca kendisine özgü biçimde ifade
etmesi çok önemlidir."
"Pek çok filmdei oyuncuların
yönetmenin tavırlarını ve davranış biçimlerini nasıl kopya
ettiklerini gözlemledim. Sergey Gerasimov'un etkisi altında olan
Vassili Şuşkin'de bu böyleydi, Şuşkin'in yönetimi altında
oynayan Kuravlov'da da... Kuravlov'un Şuşkin
'i bir şebek gibi taklide kalkıştığı pek çok an yakaladım."
'i bir şebek gibi taklide kalkıştığı pek çok an yakaladım."
"Oyunculara hiçbir zaman belli
bir rol anlayışını zorlamaya kalkmam ve onlara olabildiğince
özgürlük tanımaya hazırım, yeter ki çekim çalışmalarından
önce temel tasarımdan bağımsız davranabileceklerini bana
ispatlamış olsunlar."
"Zaman zaman tasarıma sonuna
kadar pek güvenemeyen oyuncularla da çalıştığım oldu. Bütün
film boyunca kendilerini yapılan filmin bağlamından kopararak
kendi rollerinin yönetmenliğini yapmaya kalkıştılar. Bu tür
oyuncuları profesyonel bulmuyorum. Benim için bir oyuncunun
profesyonel olması için ona anlatılan oyun kurallarından herhangi
birine hızla, en doğal haliyle ve her şeyden önce görünür bir
çaba harcamadan uyabilmesi gerekir. Her doğaçlama duruma
kendiliğinden ve bireysel olarak tepki gösterebilmelidir."
"Anatoli Solonizin gerçekten
doğuştan oyuncuydu, sinirli, duyarlı bir insandı, kolayca
etkilenir, duygusal olarak kolayca alevlenirdi; onu gerekli ruhsal
duruma getirmek hiç zor olmazdı."
"Bir keresinde Rene Clair'e
oyuncularıyla çalışması hakkında bir soru sorulduğunda, Clair,
oyuncularıyla 'çalışmadığını', yalnızca onlara para
ödediğini söylemişti. Zamanında Sovyet eleştirmenlerinin sinik
olmakla suçladıkları bu cevapta aslında oyuncu mesleğine karşı
duyulan büyük saygı gizlidir."
"Gene de bir yönetmen zaman zaman
oyuncu olarak beş para etmez insanlarla çalışmak zorunda kalır.
Buna karşın, Antonioni'nin L'Avventura'sındakki, ya da Orson
Welles'in Yurttaş Kane'indeki oyunculuk çalışması ne müthiştir!
İnsan seyrederken benzersiz inandırıcılığa sahip tiplerle karşı
karşıya olduğu duygusuna kapılıyor. Ama bu, bir tiyatro
oyuncusunun anlatımından temelde farklı, bambaşka, yalnızca
sinemaya özgü bir ikna gücüdür."
Tarkovski Solaris'in niçin oynadığını
kavramadıkça çalışmayan çözümlemeci oyuncular kategorisine
dahil başoyuncusu Donatas Banionis ile hiçbir zaman yaratıcı bir
çalışma içine giremediklerini, uzun yıllar tiyatroda çalışmış
olan Donatas'ın kendini yönetmenin yerine koymaya çalıştığını,
bir sinema oyuncusunun bitmiş filmi kafasında canlandıramayacağı
düşüncesini bir türlü hazmedemediğini belirtse de onu başarılı
buluyor:
"Ne istediğini çok iyi bilen bir
yönetmen bile bazen bunları gerçekleştiremez. Gene de Donates,
Kelvin rolünde çok başarılı oldu ve bu rolü özellikle onun
oynamasını sağlayan rastlantılara müteşekkirim."
Her oyuncuya başka türlü davranmak
gerektiğini vurgulayarak örnekler veriyor:
"Çekim çalışmaları sırasında
asistanlarım aracılığıyla ondan hiç hoşnut olmadığım,
muhtemelen aynı sahneyi bir başkasına tekrarlatacağım
söylentisini yaydım. Benim için onun, sırtında yaklaşan bir
felaketin yükünü hissederek kendine güvenini kaybetmesi ve tabii
bu güvensizliği rolüne de başarılı bir şekilde yansıtması
çok önemliydi." (Andrey Rublov'da çan yapımcısının oğlu
Boris'i canlandıran Kolya Burlayev)
"Bu filmde, bir oyuncunun
yönetmenin düşüncesini 'sunduğu', yani sanki bu temel düşüncenin
perspektifi olarak gördüğü bir karakter taslağını ve onunla
ilişkisini oynadığı tek bir oyunculuk gösterisi bile bulunamaz.
Oyuncu, canlı bir insanın arkasına sığınmıştıri onunla tam
anlamıyla bütünleşmiştir." (Ingmar Bergman, Utanç)
"Ancak Bergman'ın Utanç filminin
kahramanı kesinlikle zayıf bir insandır. Karısı ondan çok daha
güçlüdür. Adam korkularını yenme gücünü ondan alır. Ama bu
da her zaman yeterli olmaz. Zayıflığı, hassasiyeti, karşı
koyacak gücü bulamayışı karşısında ezilir." (Max von
Sydow'un "akıl almaz incelikle işlenmiş rolü")
"Bergman'ın filmlerinde savaş,
yönetmenin insanlarıyla açığa çıkan bir fenomen olur, tıpkı
Ayna'daki Gibi filmindeki kadın kahramanın hastalığı gibi."
"Genelde, çalışmaya başlamadan
hangi oyuncuya filmimde rol vereceğimi bilmem. Bunun tek istisnası,
hayatta olduğu sürece mutlaka her filmimde yer almış olan Anatoli
Solonizin'di. Onunla aramda neredeyse batıl itikata dayalı bir
ilişki vardı. Nostalghia'nın senaryosunu da onu düşünerek
yazmıştım. Bu oyuncunun ölümüyle benim hem sanatsal hem de
kişisel hayatımın, Rusya'da kalan ve ondan sonrası şeklinde
ikiue bölünmesi arasında neredeyse simgesel bir bağ var."
"Oyuncu seçimi benim için,
genelde, son derece sıkıntılıi uzun bir süreçtir. Çekim
çalışmalarımı yarılayana dek seçimin doğru mu yanlış mı
olduğunu söylemek tam anlamıyla imkansızdır. Belki de işin en
zor yanı seçimimin doğruluğuna güvenmesini öğrenmek, seçilen
oyuncunun kişiliğinin benim kafamdaki kişiliğe gerçekten de
uyduğuna inanmaktır."
"Solaris'in hazırlıkları
sırasında karım ve en büyük desteğim Larissa Pavlovna
Tarkovskaya, Snauts rolünü oynayacak uygun bir oyuncu aramak üzere
Leningrad Film Stüdyosu'na gitti ve o sıralar Grigori Kosinsev'in
Kral Lear filminde oynayan olağanüstü oyuncui Litvanyalı Juri
Jarvet ile döndü."
"O güzel mavi, çocuksu
gözleriyle Jarvet, aklımızdaki tipe mükemmel bir şekilde
uyuyordu. Bugün ona Rusça konuşturduğumuza çok pişmanım. Onu
Litvanya dilinde konuşturup sonradan senkron yapsaydık çok daha
iyi olacaktı. O zaman mutlaka daha rahat, daha açık ve ayrıntılı
oynardı."
"Bir keresinde, bir sahnenin
provası sırasında ondan bütün sahneyi baştan bir kere daha ve
bu sefer 'biraz daha üzgün' oynamasını rica etmiştim. Jarvet
istenileni aynen yaptı. Sahnenin çekilmesinden sonra da bana o
korkunç Rusçasıyla şunu sordu: 'Biraz daha üzgün ne anlama
geliyor?' "
Tarkovski, sahneye konmuş bir hayatın
belgesel bir hayat olamayacağını, bir filmi çözümlerken
kameramanın hangi yöntemlerden yararlandığına değil, yönetmenin
"nesnenin önündeki hayatı nasıl ve hangi şekillerde
düzenlediğine" bakılması gerektiğini söylüyor. Gürcü
yönetmen Otar Ioseliani ve Nikita Mihalkov Konçalovski'yi
karşılaştırarak örnekler veriyor:
"Otar Ioseliani, örneğin Yaprak
Dökümü'nden Bir Zamanlar Ölen Bir Ardıç Kuşu Vardı'ya, oradan
da Pastoral'e ulaşmaktadır. Yalnızca son derece yüzeysel ve
kayıtsız bakmaya alışmış bir göz, burada sergilenen
ayrıntılara takılıp kalarak en önemli noktaya, Ioseliani'nin
şiirsel dünya görüşüne dikkat etmeyi unutur."
"Her sanatçı az çok aynı
kaynaktan su içer. Ve bir Pastoral'in yaratıcısı için, tozlu bir
yolda giden kamyondan, yaz misafirlerinin sıradan ama gene de şiir
dolu gezintilerini tutarlı ve acımasız bir şekilde izlemekten
daha değerli bir şey yoktur. O, hiçbir özel romantizme, coşkuya
başvurmadan bunu dile getirmek istemektedir."
"Bu yolla dile getirilen bir aşk,
örneğin Nikita Mihalkov Konçalovski'nin Sevgililer Romansı'nda
gösterilen sözde şiirsel anlatımdan yüz misli daha
inandırıcıdır. Konçalovski'nin filmindei yönetmenin daha çekim
çalışmaları sırasında veciz ve tepeden bir ifadeyle kamuoyuna
yeni keşfettiğini açıkladığı türün yasaları uyarınca büyük
konuşmalar yapılır. Nasıl da soğuk, nasıl da dayanılmaz bir
cüret ve namussuzluk yayılır. Dünyadaki hiçbir tür, bir
yönetmenin uzak bir sesle tamamen kayıtsız kaldığı şeylerden
söz etmesine bir gerekçe olmamalıdır."
Nitelemelerde kullanılan etiketleri ve
sınıflamaları hiçbir zaman sevmediğini belirtiyor:
"Örneğin, Bergman'ın
simgeselciliğinden söz edildi mi rahatsız olurum. Bence tam tersi
söz konusudur. Bergman, neredeyse biyolojik bir doğalcılıkla,
manevi anlamda, kendisi için önemli olan insan gerçeğine ulaşır."
"Bir yönetmen, 'şiirsel',
'entelektüel' ya da 'belgesel' biçem üzerinde değil, yalnız ve
yalnız, kendi düşüncesini tutarlı bir şekilde sonuna kadar
götürmek üzerinde kafa yormalıdır."
"Sanatta belgesel bir otantiklik
ve nesnellik olamaz. Nesnellik her zaman için yönetmen
nesnelliğidir, yani özneldir."
"Tiyatroya has kavramların hiçbir
eleştirel süzgeçten geçirilmeden sinemaya aktarılmasına
kesinlikle karşıyım."
"Sinema türünden söz
edildiğinde, genelde ticari yapımlar, durum komedileri, kovboy
filmleri, psikolojik durumlar, polisiyeler, müzikaller, korku ve
felaket filmleri, melodramlar kastedilmektedir. Ama bütün bunların
sanatla yakından uzaktan bir ilgisi var mıdır?"
"Sinema türünden söz
edildiğinde kastedilen ticari yapımlar için bunlar kitlesel
iletişimdir, tüketim mallarıdır demek belki de daha doğrudur.
Sinema sanatına, artık ne yazık ki her yerde raslanılan bu
biçimler, dışarıdan, ticari çıkarlar tarafından benimsetilmeye
çalışılmaktadır."
"Esas anlamıyla sinema,
düşünmenin ancak bir biçimini tanır: Birleştirilemezi ve
çelişkiyi birleştiren, sinema sanatını yazarının düşünce ve
duygularıyla özdeşleştiren şiirsel düşünce tarzı."
"Gerçek bir film görüntüsü,
türünün sınırlarının aşılması üzerine kuruludur. Ve bir
sinema sanatçısı burada, açıkça tek bir türün boyutları
içine hasedilemeyecek olan idealini ifade etmeye çalışır."
"Robert Bresson hangi türü
kullanırdı? Hiçbirini. Antonioni, Fellini, Bergman, Kurosawa,
Bunuel son tahlilde yalnızca kendileriyle özdeştirler. Ya Chaplin?
Chaplin yoksa sinemada komediyi mi temsil etmektedir? Hayır, o,
Chaplin'dir."
"Chaplin'in kahramanları,
özellikle çevrelerindeki abartılmış dünyanın saçmalığı
yüzünden daha da inandırıcıdırlar. Bazen, sanki Chaplin 300 yık
önce ölmüş gibi geliyor. O kadar klasik, o kadar büyük!"
"Sinemanın kendine özgü bir
oyunculuk anlayışı vardır. Bu, sinema yönetmenleri oyuncularını
her zaman aynı şekilde kullanırlar demek değildir. Fellini'nin
oyuncuları Bresson'unkilerden farklıdır."
"Zamanında Rus seyirci kitlesi
arasında çok popüler olan Jakov Protasanov'un çektiği sessiz
filmlere bugün tekrar baktığımızda oyuncuların nasıl
tiyatronun kurallarına bağlı kalmaya zorlandıklarını büyük
bir hoşnutsuzlukla tespit ederiz."
"Bresson'un oyuncuları
görüntüleri taklit etmezler, aksine gözlerimizin önünde en
derin bir biçimde özümsedikleri hayatlarını yaşarlar."
(75)
"Mouchette'i düşünün bir kere.
Bu filmde herhangi bir kimse, baş kadın kahramanın bir an için
olsun seyircileri düşündüğünü iddia edebilir mi?" (77)
"Sinemanın 'oynayan' oyunculara
ihtiyacı yoktur." (75)
"Sinemada tek başına teknik
düzeyin hiçbir anlamı yoktur. Olsaydı, o zaman sinemanın bir
sanat dalı olduğunu nasıl ileri sürebilirdik ki? Sinemada tek
sorunun, meselenin özüne, filmsel etkinin gizemine hiç yaklaşmaya
çalışmayan salt ticari gösteri sorunu etrafında döndüğünü
söyler işi bitirirdik. Bugün de bizi ne bir Chaplin, ne bir
Dreyer, ne de Dovşenko'nun Toprak'ı bu kadar yorardı. Ama ne yazık
ki hala kendimizi onların etkisinden kurtaramadık, bizi hala en az
dünkü kadar yormaya devam ediyorlar."
(77, 78)
(77, 78)
"Gülünç olmak demek birinin
gülmesini sağlamak demek değildir. Aynı şekilde acındırma
duygusu uyandırmak da seyircinin gözyaşı kanallarını harekete
geçirmek olamaz. Bir abartma ancak, eserin tümünü kapsayan yapı
ilkesi olarak, görüntü sisteminin bir özelliği olarak mümkündür,
yoksa yöntemlerinden biri olarak değil."
"Dimitri Karamazov daha o zaman
şöyle demişti: 'Gerçekçilik - ne kötü bir şaka!' "
"Her sanat, kavramanın bir biçimi
olarak gerçek olana eğilir, ancak gerçeklik, çevre tanımlanması
ve doğalcılıkla eşanlamlı değildir."
"Sinema hayata fazlasıyla
bağımlıdır, bütün dikkatini onun üstünde yoğunlaşmıştır.
Bu yüzden hiçbir türe sıkıştırılamaz, tür kalıplarının
yardımıyla herhangi bir duygu yaratması beklenemez. Tiyatroda ise,
aksine, düşüncelerle çalışılır, insan karakterleri bile bir
düşünceden ibarettir."
"İlginç, hem de ne pahasına
olursa olsun ilginç bir yaratıcı sanatçı olma arzusu yalnızca
taşralılığın bir göstergesidir. İnsan, seyircisine de kendi
onuruna da saygılı olmalıdır."
"Sanatçının ısrarla üzerinde
durması gereken tek nokta, düşüncesini mümkün olduğunca dürüst
bir şekilde ifade etmek olmalıdır."
"Otar Ioseliani'nin Bir Zamanlar
Öten Bir Ardıç Kuşu Vardı adlı filminin en dikkate değer
özelliği profesyonel olmayan oyunculara güvenmesiydi. Bu ne
demektir? Başoyuncunun otantikliği konusunda hiç tereddüt
uyanmıyor: Perdede canlandırdığı hayat kesinlikle gerçek,
gözlerden kaçmayacak şekilde kanlı canlı bir hayat, her
birimizde, her birimizin yaşadığı olaylara yakından bağlı bir
hayat." (79)
"Sinema oyuncusu olarak etkileyici
olabilmek için yalnızca anlaşılır olmak yetmez. Dürüst ve
inandırıcı da olmak gerekir, ama ne yazık ki dürüstlük çoğu
zaman yeterince anlaşılmaz." (75)
- Müzik ve Ses Üzerine
Tarkovski müzik ve ses üzerindeki
görüşlerini aktarmaya sinemada müziğin sessiz sinema döneminden
başlayarak kullanıldığını, ilk dönemlerde piyanonun başına
oturan birinin gösterilene ritmik açıdan uyan ve gerilimi yansıtan
müzikal bir parçayla perdede olup bitenleri güçlendirdiğini
belirterek başlıyor. Bu uygulamayı "görüntünün oldukça
mekanik, rastlantısal ve illüstrasyon açısından ilkel bir
seslendirme biçimi" olarak nitelendiriyor. Sinematografide ses
kullanımının bu ilkesinin geçerliliğini neredeyse tam olarak
bugün de korumasını tuhaf buluyor:
"Bir bakıyorsunuz bir episod
müzikle 'desteklenmiş', bir başka seferinde ana konu gene müzik
aracılığıyla 'canlılık' kazanmış, ya da duygusal içerik
'güçlendirilmiş'. Bir başka seferinde ise müzikten başarısız
bir sahneyi 'kurtarması' istenmiş."
Müziğin şiirsel bir nakarat olarak
kullanılmasının çok daha doğru olduğunu söylüyor:
"Bir şiirde şiirsel bir
nakaratla karşılaştık mı, biraz önce aldığımız bilgilerle
donatılmış olarak başlangıç noktasına, yazarı ilk dizeleri
yazmaya iten başlangıç noktasına geri döneriz.
Filmlerinde müziğin tek boyutlu
'görüntü illüstrasyonu' olarak kalmadığı umudunu taşıdığını,
müziğin gösterileni onun istediği vurgulamayla görmeye zorlayan,
olayların etrafındaki duygusal bir örtü olarak algılanmasını
istemediğini belirtiyor.
"Film müziği, benim için, her
halükarda sesli dünyanın, insan hayatının doğal bir parçasıdır.
Kuramsal açıdan tutarlı bir şekilde işlenmiş sesli bir filmde
müziğe hiç yer kalmayacağı, bunun yerine filme, sinema sanatı
açısından giderek daha da ilginçleşen seslerin hakim olacağı
gerçeği -son iki filmim Stalker ve Nostalghia'da bunu
gerçekleştirmeye çalıştım- doğru da olsa benim için fark
etmez."
"Filmsel görüntüyü gerçekten
kapsamlı bir şekilde seslendirebilmek için muhtemelen bilinçli
olarak müzikten tamamıyla vazgeçmek gerekir. Aslına bakılacak
olursa hem filmsel olarak şekillendirilen dünya, hem de müziksel
olarak şekillendirilen dünya, birbirine paralel, birbiriyle
çelişkili iki ayrı dünya oluştururlar."
"Gerçeğe uygun bir şekilde
düzenlenmiş sesli bir dünya özü itibariyle müzikaldir, yani tam
anlamıyla sinemaotgrafik bir müziği vardır."
"Otar Ioseliani sesle harikulade
bir biçimde oynar, gene de yöntemi benimkinden tamamen farklıdır.
Ioseliani, doğal gündelik hayatın seslerinden oluşan bir çatıda
ısrar eder."
"Doğanın kusursuz bir yankısı
olma özelliğini taşıyan sesli bir dünya ne anlama gelir?"
"Anlamı ne olursa olsun sinemada
bu düşünülemez bile, çünkü tek bir çekim içinde her şeyin
aynı anda var olmasını gerektirir."
"Ses seçiminin yapılqmadığı
bir film, eninde sonunda sessiz filmden farksızdır, çünkü
görüntüden sesli dünyayla ilgili, sesli anlatımla ilgili her her
şey yok olup gitmiştir."
"Bergman'da örneğin boş bir
koridorda ayak sesleri, saatlerin tiktakları ya da elbise
hışırtıları duyulduğunda yönetmenin sesleri doğal şekliyle
kullandığı sanılır. Ama aslında bu "doğalcılık"
seslerin üstünü örtmüş, ayrıştırmış ve abartmıştır."
"Aslında ben dünyanın
kendiliğinden çok güzel bir sese sahip olduğu,sinemanın müziğe
hiç gereksinimi olmadığı görüşündeyim, yeter ki biz
duymasını bilelim."
"Ancak modern sinemada olağanüstü
ustalıkta müzik kullanımının örneklerine de raslamak mümkün.
Örneğin Bergman'ın Utanç'ında felaket bir transistörlü
radyodan parazit yüzünden zaman zaman kesilen son derece güzel
klsaik müzik eserleri duyulur. Ya da Nino Rotas'ın Fellini'nin 8
1/2 adlı filmi için yaptığı o şahane müzik! Hem kederli hem
duygusal, hem de hafif alaylı.
"Ayna'nın bazı sahnelerinde
besteci Artemyev ile birlikte elektronik müzik kullandık.
Elektronik müziğin bu filmde uzak bir yankı, dünyevi olmayan bir
hışırtı ve bir inleme etkisi yaratmasını istemiştik."
"Buna karşılık enstrümantel
müzik o kadar özgün bir sanat dalıdır ki, onu filmin bir parçası
olarak filmle bütünleştirmek oldukça zordur. Onu kullanmak her
zaman bir taviz demektir, o her zaman illüstratif kalmaya
mahkumdur." (76)
"Elektronik müzik bir filmin ses
düzeni içinde kaybolabilir, kendini gürültülerin ardına
gizleyebilir, bir tür belirsiz bir şey olaak yansıyabilir. Kendini
tıpkı doğanın sesiymişçesine, belirsiz duyguların işareti
olarak sunabilir, ama bir insanın nefes alışını da taklit
edebilir."
"Ses, ister müzik, ister bir
konuşma ya da yalnızca bir rüzgar olsun, ortalarda bir yerde
yüzmelidir.
....
6. Sanatçı ile Halk Arasındaki İlişki Üzerine
Tarkovski sinemaların film
yapımcısıyla izleyicisi arasındaki ilişkide belirleyici bir rol
oynadığını söylüyor. Sanat ile sınai-ticari üretim arasındaki
ikili durumun etkisinden söz ederek görüşlerini dile getiriyor.
"Üretimin sadece yatırımları
karşılaması yetmez, belli bir miktar kazanç da getirmesi gerekir.
İnsana tuhaf geliyor ama, meseleye üretim endeksi açısından
yaklaştığımızda, 'arz' ve 'talep' gibi kavramlar, yani katıksız
piyasa yasaları, bir filmin başarısını ya da başarısızlığını,
estetik değerini belirleyebiliyor. Böylesine ölçüler bugüne
kadar başka hiçbir sanata uygulanmamıştır."
"Sanat, doğası gereği
aristokrattır ve dolayısıyla halkın arasında bir tür seçmeye
başvurur."
"Sanatçı, zamanı ve dünyayı
eksiksiz kavrayan bir kişi olduğundan, gerçekle ilişkilerini tam
olarak yansıtamayan ve dile getiremeyen insanların sesi olur."
"Sanatçının kendi yeteneğiyle
birlikte halka da hizmet etme zorunluluğu buradan gelir. Ya
yeteneğini son damlasına kadar ve bütünüyle ortaya koymak ya da
ruhunu üç kuruşa satmak, bunlar sanatçının yapacağı
tercihlerdir."
"Leo Tolstoy, Dostoyevski veya
Gogol'un ruhlarında esen fırtınaların temeli işte tam da bu
noktada, yüklendikleri rollerin ve verecekleri kararların son
derece bilincinde olmalarında yatmaktadır."
"Düşüncelerini gerçekleştirmeye
kalkışan bir sanatçı, eserleriyle ilgilenecek birinin mutlaka
varolduğu inancını taşımasa, bu işe hiç girişmezdi."
"Sanatçının yaratıcı
geleceğine sahip çıkabilmesinin biricik güvencesi, sonsuz bir
samimiyet ve dürüstlük, buna ek olarak da insanlar adına
üstlendiği sorumluluk bilincidir." (80)
"Bir sanatçının veya herhangi
bir başka insanın, yaşadığı toplumun, kendi çağının dışına
çıkabilmesi, kendisini doğduğu zaman ve mekandan bağımsız
kılabilmesi, ulaşılmak istenen ideal bir durum olarak kabul
edilir."
"Sanat insanın ruhunu
yumuşatmayı, iyiye karşı duyarlı kılmayı amaçlar."
"Thomas Mann'ın da belirttiği
gibi, büyük sanat eserlerinin her zaman çift yönlü ve çift
anlamlı, tıpkı hayatın kendisi gibi belirsiz ve çok boyutlu
olmaları bu görüşün geçerliliğini daha da artırmaktadır. Bu
nedenle yazar, salt kendi izlenimleriyle bezediği eserinin tek
anlamıyla benimseneceğini asla varsaymaz. Sanatçının yaptığı
sadece kendi görüşünü dile getirme denemesidir; böylece
insanlar dünyaya bir de sanatçının gözüyle bakmış, dünyayı
bir de sanatçının duyguları, şüpheleri ve düşünceleriyle
öğrenmiş olur."
"Halkın sanat beklentileri, hangi
sanat eserinin kitlelere ulaştırıldında karar sahibi olanların
zannettiklerinden çok daha ayrıntılı, ilginç ve sürprizlerle
doludur." (81)
Herzen'in yazdığı bir sözü
aktarıyor:
"Şair, gerçek eserlerinde hep
halkçıdır. Ne yaparsa yapsın, yaratıcılığında hangi amaçları
ve düşünceleri güderse gütsün, istesin ya da istemesin, mutlaka
halkın karakterinin doğal gücünü ifade eder; bunları bu halkın
kendi tarihinden daha derin ve belirgin bir şekilde dile getirir."
(82)
Sanatçının ve halkın birbirlerini
karşılıklı koşullandırdığını belirtiyor:
"Sanatçı kendine sadık, günlük
değer yargılarından uzak kaldığı sürece, halkın hem algılama
düzeyini yaratır, hem de bunu yükseltir. Bu yolla artan toplumsal
bilinç ise, yeni sanatçıların doğmasına yol açacak o toplumsal
enerjiyi biriktirir."
"Büyük sanat eserlerinin
-yaratıcılarından ve halktan bağımsız olarak- doğanın bir
parçası, edebi gerçekliğin bir parçası olduklarını itiraf
etmeliyiz. Tolstoy'un Savaş ve Barış'ı ya da Thomas Mann'ın
Joseph ve Kardeşleri, hiç şüphesiz yaşadıkları çağın
değersiz eğilimlerinin ve modalarının çok uzağındadır; kendi
değerlerini yine kendi içlerinde taşırlar."
"Ingmar Bergman'ın Persona'sını,
birçok kez, ama her zaman farklı bir bakışla seyrettim. Otantik
bir sanat eseri olması nedeniyle bu film, seyircisine her seferinde
bu filmin dünyasıyla kişisel, yeni bir ilişki kurma, bu filmi her
seferinde yeniden yorumlama fırsatını vermektedir." (82)
"Marx şöyle demişti: 'Sanatın
tadına ancak sanatsal zevkleri gelişmiş bir insan varabilir.'
Sanatçı 'anlaşılır' olma peşinde koşmayı düşünemez. Bu, en
az 'anlaşılmaz' olmayı istemek kadar saçmadır."
"Sanatçı, eseri ve onu
algılayanlar ayrılmaz bir bütün, tek bir kan dolaşım sistemine
bağlı bir organizma
oluşturur."
oluşturur."
"Ticari filmlerde ve sıradan
televizyon yapımlarında tutturulan ortalama ölçü izleyicinin
gerçek sanatla ilişki kurma olanaklarını büsbütün yok ederek
beğenilerini bağışlanamaz ölçülerde mahvermektedir."
"Her dönem, gerçeği arayışıyla
belirlenir. Sonunda ortaya çıkan gerçek ne kadar korkunç olursa
olsun, bir ulusun yeniden sağlığına kavuşmasına katkıda
bulunabilir." (83)
"Andrey Rublov'da ben, bu konuya
temas etmeye çalıştım. Başlangıçta filmin kahramanı, yaşamın
korkunç gerçekliği ile sanatsal yaratıcılığın uyumlu ideali
arasında uzlaşmaz bir çelişkinin bulunduğunu sanır."
"Bir filmim gerçekten de farklı
'okuma tarzlarına' olanak tanıyorsa bu beni ancak mutlu eder."
(84)
"Sanatsal bir görüntünün
anlamı, daha çok, beklenmedik etkisinde yatar, çünkü dünyayı
kendi öznel nitelikleriyle algılayan bir insanın bireyselliğiyle
yoğrulmuştur."
"Bugün savunulan estetik ilkeler,
yarın, bizzat sanatçılar tarafından tekrar tekrar çiğnenecektir."
"Meseleye bu açıdan bakıldığında
bir filmin başarısı beni, belli bir anlamda hiç
ilgilendirmemektedir. Film tamamlanmıştır, artık onu
değiştiremem."
"Ama öte yandan da, seyircilerin
görüşlerini umursamadıklarını iddia eden yönetmenlere de pek
inandığımı söyleyemem. Her sanatçı, ta yüreğinin
derinliklerinde, seyirciyle karşılaşmayı arzular, özellikle
kendi eserinin çağın can damarına vurduğu, bu nedenle de
seyircinin ruhunun gizli kalmış noktalarına dokunduğu inancını
ve umudunu taşır."
"Her birimiz, mümkün olduğu
kadar çok insana yakın ve onlar için gerekli olmak, onlar
tarafından kabul edilmek isteriz." (85)
"Hiçbir sanatçı, daha işin
başında başarı hesabı yapamaz; veya mümkün olan en büyük
onayı garanti edecek çalışma ilkelerini seçemez."
"Bütün sanatçılar, gizli ya da
açık, halkla bir ilişki kurma, onlar tarafından anlaşılma umudu
taşımaları ve uğradıkları her başarısızlığın altında
ezilmeleriyle birbirlerine benzerler."
"Meslektaşları tarafından
takdir edilen, dahası tanrısallaştırılan Cezanne'ı bir
komşusunun ressam olarak kabul etmemesi onun için ne büyük bir
felaket olmuştu. Ancak gene de Cezanne, resim tarzında herhangi bir
değişiklik yapmaya kalkışmadı." (86)
Sanatçının kişiliğini değiştirecek
bir girişimde bulunmaması gerektiğini Puşkin'in harikulade bir
biçimde açıkladığını söylüyor:
"Çar sensin. Yalnız yaşa. Kendi
özgür yolundan git. Özgür kafan seni nereye sürüklerse
sürüklesin. Değerli düşüncelerinin ürünlerini gerçekleştir.
Yüce eylemlerin için asla ödül isteme. Ödül sensin, ödül
senin kendi içindedir. Sen, kendinin en yüce yargıcısın: Kendi
yapıtını acımasızca yargılama gücün herkesten fazladır. Sen,
iddialı sanatçı, yapıtından hoşnut musun?"
"Sanatı özümleyebilmek için
çok az şey gereklidir. Yalnızca uyanık ve duyarlı bir ruh yeter
de artar bile, yeter ki güzele ve iyiye açık, estetik öze
doğrudan ulaşma yeteneğine sahip olsun."
" 'Halk bunu anlamaz' lafı, beni
öteden beri müthiş kızdırmıştır. Bu da ne demektir? Halk
adına konuşma, çoğunluğun sözcülüğünü yapma hakkı kime
verilmiş ki? 'Halkın' neyi kavrayıp kavramadığını, neye
ihtiyacı olduğunu, neyi reddettiğini kim bilebilir ki?" (87)
"Ben halkımın bir parçasıyım.
Aynı topraklar üzerinde yurttaşlarımla birlikte yaşadım ve
onlarla -yaşımla orantılı olarak- aynı tarihi deneyimleri
edindim, aynı yaşam süreçlerini gözlemledim ve yansıttım. Ve
şimdi de burada, Batıda bile, halkımın bir evladı olarak
yaşıyorum. Onun küçük bir damlası, ufacık bir parçasıyım;
kökleri, kültürel ve tarihi geleneklerin derinliklerinde yatan
düşüncelerini dile getirmeyi umuyorum."
"Seyircisini gerçekten sayan bir
sanatçı onun kendisinden daha aptal olmadığını bilir."
"Bir zamanlar Goethe, zekice bir
cevap almanın şartı, zekice bir soru yöneltmekten geçer demişti.
Sanatçı ile seyirci arasında gerçek bir iletişim de ancak iki
taraf da aynı kavrayış düzeyine sahipse gerçekleşir."
"Edebiyatla boy ölçüşemeyecek
kadar genç olan sinema, çağının sorunlarının bilincinde
olduğunu kanıtlamıştır, hala da kanıtlamaya devam etmektedir.
Sinema sanatının, dünya edebiyatının başyapıtlarının
yaratıcılarıyla gerçekten boy ölçüşebilecek kişilikler
ortaya çıkartıp çıkartmadığı konusu ise tartışmaya
açıktır."
"Sinema sanatı, henüz kendi
dilini aramayı sürdürüyor, zaman zaman bu dilin yakınlarında
gezinip duruyor, ama o kadar... Özgün bir sinema dili sorunu bugüne
kadar henüz çözümlenemedi."
"Bir ressam, malzemesinin renkler
olduğunu bilir. Bir yazar da okuyucuları etkileyen silahının
sözcüklerden oluştuğunun çok iyi farkındadır. Sadece biz
sinema yönetmenleri, geleceğin sinemasını "şekillendirecek
malzeme" konusunda henüz kesin bir yargıya varabilmiş
değiliz."
"Sinema, genelde, daha özgünlük
arayışı içindedir. Özelde ise herbir sinema sanatçısı, hala
sinemanın genel gelişmesi içinde kendine bireysel bir ses bulma
peşindedir."
"Kötü zevkinden dolayı bütün
suçu da seyircinin üzerine atmak doğru değildir, çünkü yaşam
bize estetik ölçütlerimizi mükemmelleştirmede fırsat eşitliği
tanımamaktadır." (88)
"Kültür politikası sorumluları,
zahmet olmazsa koltuklarından kalksınlar da zevkleri iflah olmaz
bir biçimde körelten bilinçli taklitlerle ve çıkartmalarla
seyirciyi tıka basa doyuracaklarına, lütfedip, belirli bir
kültürel ortamın ve belirli bir sanatın üretim düzeyinin
oluşturulması için çaba harcasınlar. Bu, ne yazık ki
sanatçıların değil, sorumlu kültür politikacılarının
verecekleri bir karardır. Biz sanatçıların taşıdığı tek
sorumluluk, kendi yapıtlarımızın düzeyini yükseltmektir. Bir
sanatçı, kendisini ilgilendiren her şey hakkında, içtenlikle ve
kararlılıklar görüşlerini açıklar."
"Ayna'yı tamamladıktan sonra,
hiç de kolay geçmeyen yıllarımı verdiğim film çalışmalarıma
artık son verme düşüncesiyle oynadığımı açıkça itiraf
etmeliyim."
"Benimle gireceği diyaloğu
kendisi için önemli ve yararlı bulan bir seyircinin varlığı,
çalışmalarımın en büyük teşvikçisidir. Benimle aynı ortak
dili konuşan seyirci varsa, niçin onların çıkarlarını bana
yabancı ve uzak insan gruplarına feda edeyim? Varsın bu insan
grupları, bizimle hiç ilgisi olmayan hazır tanrılarına,
putlarına tapmayı sürdürsünler."
"Seyircisinin hoşuna gitmek
isteyen, zevk ölçütlerini olduğu gibi benimseyen bir insanın
seyircisine saygısı yoktur. Bu tutumunun tek bir anlamı olabilir,
o da, seyircisinin cebindeki paraları kendi cebine aktarma
isteğidir."
"Kendi yargılarına karşı
eleştirel bir tutum almayı öğretemediğimiz sürece seyirciyi
önemsiyor sayılmayız." (89)
....
7. Sanatçının Sorumluluğu Üzerine
Tarkovski bölüme "edebiyatla
sinemanın kıyaslanmasına, daha doğrusu çatışmasına geri
dönelim" diyerek başlayarak değerlendirmelerini aktarıyor:
"Bu iki son derece özgün ve
bağımsız sanat dalının tek ortak yönü, malzemeyi yoğurmaktaki
geniş özgürlükleridir."
"Edebiyatın gerçek ayrıcalığı,
yazarın kitabın her sayfasında harcadığı emeğin yoğunluğundan
bağımsız olarak, okurun kendi içinde belli tad alma normlarını
şekillendiren deneyimlerine ve yapısına göre bu sayfaları
'okuması', 'keşfetmesidir'. Okur her şeye karşın öznel olarak
algılamadan vaz geçemediği için en doğalcı ayrıntılar bile
sanki yazarının denetiminden kurtulur."
"Buna karşılık sinemai bir
yazarın kendisini, sınırsız bir gerçekliğin ve kelimenin tam
anlamıyla öznel dünyasının yaratıcısı olarak kabul
edebileceği biricik sanat dalıdır. İnsanların içinde varolan
kendini kanıtlama eğilimi, en kapsamlı ve en dolaysız ifadesini
sinemada bulur. Film, duygusal bir gerçekliktir ve seyirci
tarafından da ikinci bir gerçeklik olarak kabul görür." (90)
Sinemayı bir göstergeler sistemi
olarak ele alan yaygın görüşü temelde yanlış bularak
yapısalcıların temel yanılgısını, sanat dallarının temelini
oluşturan ve herbiri için ayırdedici yasaları geliştiren
gerçeklikle kurulacak ilişkininin türüne dayandırıyor:
"Dilin aracılığına gereksinimi
olmayan sinemayı ve müziği bu anlamda dolaysız sanatlar arasında
sayıyorum. Bu temel ve tayin edici özellik, müzik ve sinemayı
birbirine yaklaştırırken her şeyin dil aracılığıyla ifade
edildiği edebiyatla aralarındaki aşılmaz uzaklığın da
nedenlerini sergiler. Bir edebiyat eserinin algılanması tamamen bir
simge, sözcükle temsil edilen bir kavram aracılığıyla
gerçekleşir. Oysa film ve müzik, bir eserin dolaysız ve duygusal
algılanmasına açıktır."
"Edebiyat, yazarın yeniden
üretmek istediği bir olayı, iç ve dış dünyayı sözcükle
betimler. Sinema ise, doğada varolan, zaman ve mekan içinde
kendiliklerinden ortaya çıkan, çevremizde gözlemleyebildiğimiz
ve içinde yaşadığımız malzemeleri kullanır."
"Film yönetmenliği bu yüzden,
kelimenin tam anlamıyla 'ışığı karanlıktan, suyu karadan
ayırma' yeteneğidir." (91)
"Sinemanın tıpkı müzik gibi
gerçeklikle uğraştığını bir kez daha vurgulamak istiyorum. Bu
nedenle yapısalcıların bir çekimi bir başka şeyin göstergesi,
bir anlamlama olarak ele almalarına kesinlikle karşı çıkıyorum."
"Sözcük başlı başına bir
düşüncedir, bir kavramdır, belli bir soyutlama düzeyidir. Bir
sözcük anlamsız bir ses olamaz."
"Bin kez okunan bir kitap bin ayrı
kitaptır." (92)
"Sonuç okurun da ikinci bir yazar
gibi yaratıcılığa zorlanmasıdır. Bir kitap okumanın bir film
seyretmekten çok daha zor ve yorucu olduğu şeklindeki görüş de
işte buradan kaynaklanır. Film genelde tamamen edilgen olarak
tüketilir. Seyirci koltuğa oturur ve makinist de makaraları
oynatmaya başlar."
"Resim sanatından bir
örnek verelim: Resim ile ona bakanlar arasında belirli bir mesafe
vardır. Bu mesafe, temsil edilen şeye gösterilen belli bir
saygıyla, bunun gerçekliğin anlaşılır, anlaşılabilir bir
görüntüsü olduğu bilinciyle önceden programlanmıştır.
Gerçekliğin bu görüntüsünü yaşamla özdeşleştirmek kimsenin
aklının ucundan bile geçmez."
"Yalnızca sinemada seyirci, beyaz
perdede gösterilen yaşamın dolaysız olgulara dayandığı
olgusundan kendini bir türlü kurtaramaz, bu yüzden de filmi her
zaman yaşamın yasaları uyarınca değerlendirir." (93)
"İnsanların büyük çoğunluğunun
estetik, hatta zaman zaman da ahlaksal vurdumduymazlığının
nedenleri nedir? Bunun sorumlusu kimdir? Bu insanları bir yüceliğe,
bir güzelliğe, bir tinsel coşkuya ulaştırmanın yolu yok mu?"
"Çeşitli toplumsal sistemler
farklı nedenlere dayanarak beğeninin geliştirilebileceğini ya da
aşılanacağını hiç düşünmeden seyirci kitlesini felaket yapay
gıdalarla doyurmaktadırlar."
"Özellikle ticari sinemayla
arasındaki bu rekabet, yönetmene seyircileri adına özel bir
sorumluluk yüklemektedir. Zira sinemanın kendine özgü etkisi
(yani filmle yaşamın birbirine eş tutulması) yüzünden en saçma
ticari çöpler bile eleştirel ve talepkar olmayan seyirci üzerinde,
gerçek sinema sanatının iddialı sinemaseverler üzerinde
yarattığı etkinin aynısına yol açar. Aradaki tayin edici, daha
doğrusu trajik farklılık, sanat sinemasının seyircilerde
duygular ve düşünceler uyandırabilmesi, buna karşılık kitle
sinemasının belirgin tek yanlılığı ve etki peşinde koşmasıyla
seyircisinde varolan son düşünce kırıntısını da silip
süpürmesidir." (94)
"Sanatçılar nasıl olur da
mutlak yaratma özgürlüğünden söz ederler, bir türlü
anlayamam. Kendini yaratıcı eylemin içine atan herkes birden
kendini görevlerine, sanatçı yazgısına sayısız iplerle bağlı
bulur."
"Bir insanın gerçekten tam bir
özgürlük içinde yaşayabileceğine inanmak derin su balığını
karada gördüğüne inanmaktan farksızdır. Böyle bir şeyi hayal
etmek bile çok zor. Dahi Rublov bile kilise yasaları çerçevesinde
çalışıyordu."
"Bugüne kadar gerçekleştirdiğim
filmlerimde, birlikte yaşadıkları insanlara olan bağımlılıklarına,
yani özgür olmamalarına rağmen içlerindeki özgürlüğü
korumasını bilen insanları anlatmak istedim." (95)
"Sanatçı bir şeyler yaratmayı
başarabildiyse, bu bence, henüz bilincine varmamış bile olsa,
insanların varolan ihtiyaçlarını karşıladığı içindir. İşte
bu yüzden kazanan, bir zafer elde eden her zaman yalnızca
seyircidir, sanatçı ise her zaman bir şeyler yitirir ve kaçırır."
(96)
"Her okurun algılamasında
gerçekleşen estetik bir uyarlamayı şart koşan edebiyatın aksine
sinemada hiçbir zaman seyirci deneyimleriyle oynanamayacağı için
yönetmen de başkalarına kendi deneyimlerini olabildiğince dürüst
bir şekilde yansıtmalıdır." (97)
"İsteyen herkes, filmlerimi
içinde kendini gördüğü bir aynaya bakar gibi seyredebilir.
Sinema sanatı, tasarımını yaşam benzeri biçimlerde
sabitleştirdiği ve duygusal olarak algılanabilir bir şekilde
düzenlendiğinde seyirci de kendi deneyimlerini anımsayarak olaya
katılabilir." (98)
"Sanatta yeniden üretilen bir
fenomenin doğruluk oranı, onun mantıksal yaşam ilişkilerini
bütünüyle yeniden inşa etme çabasına bağlıdır."
"Sanatçı, yalnızca
yakalanmasını ve yeniden üretmesini bildiği bağlantılarla
ilgilenecektir. İşte sanatçının bireyselliği ve tekilliği de
bu noktada ortaya çıkar."
"İnsanın dünya hakkında
edindiği bilgi, ona doğa tarafından verilmiş duyu organlarıyla
sınırlıdır. Nikolay Gumilyov'un bir keresinde dediği gibi,
'altıncı duyu' için de bir organ geliştirebilseydik, dünyayı
bambaşka boyutlarda görürdük." (99)
"Robert Bresson'un yoğun çalışma
tarzı beni her zaman şaşırtmıştır. Tek bir filmi dahi
rastlantılara ya da geçici çözümlere terkedilmemiştir. İfade
araçlarındaki tutumluluğun insanın adeta nefesini keser."
(100)
"Vurgulamak istediğim, benim
ideale duyulan özlemi, ideale erişme çabasını dile getiren bir
sanattan yana olmamdır." (101)
"Bütün filmlerimde insanları
biraraya getiren, örneğin beni insanlığa, bizim hepimizi,
çevremizi saran her şeye bağlayan ipleri ortaya çıkarmaya
çalıştım."
"Ayna'da Bach'ın Pergole'sinin,
Puşkin'in mektubunu, Sivaş Gölü'nü geçen askerlerin ve son
derece sıcak evcil sahnelerin bir anlamda bütün insanlar için
aynı değeri taşıdığı duygusunu aktarmak istedim. İnsanın
manevi deneyimi açısından bakıldığında bir akşam önce
kişisel olarak başına gelenlerle insanlığın yüzyıllar önce
başına gelenler eş değerdedir."
"Bütün filmlerimde babaevine,
çocukluğuma, vatanıma ve yeryüzüne olan bağlarım ve kökenlerim
önemli bir yer tutar. Bir geleneğe ve kültüre, belli bir insan ve
düşünce çevresine aitliğim mutlaka ortaya çıkmalıdır."
(102)
"Hayatın uyumsuzluklarla dolu
olmasına karşın ruhumuz uyum diye yanıp tutuşmaz mı? İşte bu
çelişki, hareketin uyarıcısı, ama aynı zamanda da acılarımızın
ve umutlarımızın kaynağıdır. Bizim fikri derinliğimizin,
manevi olanaklarımızın onayıdır."
"Stalker, işte bu düşünceler
etrafında döner. Filmin baş kahramanı umutsuzluk anları yaşar.
İnançları sarsılır. Gene de her seferinde, umutlarını ve
hayallerini yitirmiş insanlara adandığını yeniden hiddeder."
(103)
"Seyirciye, sinemanın hayatı,
gerçek akışını görünürde neredeyse hiç bozmadan gözlemleme
yeteneğini de tanıtmak istiyordum. Çünkü bence sinema sanatının
gerçek şiirsel özü burada yatar." (104)
Sanatçının sorumluluğunu anlatırken
filmlerinden örnekler veren Tarkovski, hiçbir filminde simge
kullanmadığını, "her birimizin içinde olan o özgün
insanilik ve ebedilik üzerinde düşünmeyi teşvik etmeyi"
(105) görevi saydığını belirtiyor, bölümü geride kalan
"insanın varlığını inşa ettiği ufacık bir"
kırıntının, sevme yeteneğinin katabileceği anlamdan söz ederek
bitiriyor.
....
8. Nostalghia'nın Ardından
Tarkovski, Nostalghia'da herkesin belki
binlerce kez gördüğü turistik İtalya'nın kartpostal
güzelliklerini bir kez daha beyazperdeye yansıtmayı hiçbir zaman
düşünmediğini söylüyor. Ortaçağ Japon ressamlarının onu her
zaman büyülediğini, içlerinden bazılarının yaşamları
süresince birbirinden tamamen farklı beş ayrı kişilik
yaşadıklarının bilindiğini anlatıyor, filminin konusunu
özetliyor:
"Nostalghia'nın kahramanı
Gorçakov bir şairdir. Köle Rus bestecisi Pavel Sosnovski hakkında
belge toplamak için İtalya'ya gelir, amacı bestecinin yaşamını
konu alan bir opera librettosu yazmaktır. Sosnovski gerçekten
yaşamış bir insandır. Müziğe yetenekli olduğunu fark eden
efendisi onu İtalya'ya öğrenime göndermiştir. Sosnovski uzun
yıllar burada kalmış, çok başarılı konserler vermiştir. Fakat
kaçınılmaz Rusya özlemine yakalanınca aradan geçen uzun
yıllardan sonra kölelik Rusya'sına geri dönmeye karar vermiş,
döndükten kısa bir süre sonra da kendini asmıştır." (106)
Çekimler sırasında ailesinden "acı
verecek kadar uzun bir süredir ayrı" kaldığını, alıştığı
"yaşama koşullarını" bulamadığını, kendisi için
yeni bir "üretim şekli" ile çalıştığını ve
"hepsinin üstüne dile yabancı" olduğunu söyleyen
Tarkovski, elde ettiği görüntülerin getirdiği sonuçla hem
şaşkınlık, hem de sevinç içinde kaldığını belirterek
düşüncelerini aktarmayı sürdürüyor:
"Sinema sanatının araçları ile
insan ruhunun bir kopyası elde edilebilir, insanın bir kez yaşadığı
deneyime ulaşılabilirdi. Ve bunların hiçbiri de işe yaramaz
düşüncelerin bir yumurtlaması değil, aksine tartışılmaz bir
gerçekti." (107)
"Dışsal entrikalar, olaylar
arasındaki bağlantılar beni asla ilgilendirmiyor, dahası filmden
filme benim için önemini daha da yitiriyor. Beni en çok
ilgilendiren insanın iç dünyasıdır."
"Kahramanımın ruh dünyasında,
onu besleyen felsefede, fikri temellerinin dayandığı edebi ve
kültürel geleneklerinde bir geziye çıkmak, benim için çok daha
doğal bir olaydı."
"Filmde çevirim yerlerini sürekli
değiştirmiş, alışılmadık kamera efektlerine başvurmuş,
egzotik dış ve 'etkileyici' iç çekimlere yer vermiş olsaydım
ticari açıdan çok daha karlı olurduk. Ancak bu dışsal efektler
sadece beni ilgilendiğim konulardan, bütün uğraşımı
yoğunlaştırdığım amaçtan ve uzaklaştırmaya ve hedefin
dağılmasına yol açardı."
"Beni, koca bir evreni içinde
taşıyan insan ilgilendirmektedir. Bu düşünceyi, insan yaşamının
anlamını dile getirebilmek için ise gerçekten de olaylar
zincirine ihtiyaç yoktur."
"Sinema anlayışımın Amerikan
macera filmleriyle başından beri hiçbir ilgisi olmadığını
belirtmeme herhalde gerek yok. İvan'ın Çocukluğu'ndan Stalker'e
kadar bütün filmlerimde dışsal hareketlilikten kaçınmaya ve
giderek eylemi üç klasik birim üzerinde, yer, zaman ve mekan
birliği üzerinde yoğunlaştırmaya çalıştım."
"Bu açıdan baktığımda, Andrey
Rublov'un kompozisyonu bile fazlasıyla dağınık ve parçalanmış
geliyor."
"Nostalghia'nın senaryosunda,
esas görevimde beni rahatsız edecek herhangi bir fazlalığın ya
da önemsiz bir ayrıntının yer almamasına çok dikkat ettim.
Hedefim, dünya ve kendisiyle derin açmazlara düşen, yani salt
vatanından coğrafi uzaklıkta bulunmasından değil, aynı zamanda
varoluşun bütünüyle ilgili genel bir hüzünden kaynaklana o
özleme, nostaljiye kendini kaptırmış bir insanın durumunu olduğu
gibi yansıtabilmekti." (108)
"Bütün insanlığa ait ama aynı
zamanda da yabancı olan bu uygarlığın yıkıntıları, insani
hırsların beyhudeliğinin, insanlığın kaybolduğu o uğursuz
gidişatın mezartaşlarıdır sanki."
"Az çok bütün filmlerim insanın
boş bir dünya evinde yalnız ve terkedilmiş yaşamadığı,
tersine, geçmişe ve geleceğe sayısız iplerle bağlı olduğu
görüşünden yola çıkar. Her insanın kendi yazgısını,
dünyanın ve insanlığın yazgısıyla birleştirebileceğini
savunur."
"Her şeyi mahvedecek bir savaşın,
çekilecek inanılmaz boyutlarda toplumsal sıkıntıların ve insani
acıların tehdidi karşısında insanlığın ve tek tek her bireyin
en kutsal görevi gelecek adına birleşmektir." (109)
"İnsanın yaratırken, doğrudan
kendi yaşam deneyimlerini değerlendirmesi çok doğaldır, zaten
genelde elinde kullanabileceği başka bir deneyim de yoktur. Ne var
ki, duygularını ve konularını kullanması, sanatçıya,
genellikle, yaptığı işlerle kendini özdeşleştirme izni
vermez."
"Yaratıcının şiirselliği,
çevresindeki gerçekle ilgili yaşantılarının ürünü, gerçeğin
üzerine çıkabilir, onunla ihtilafa düşebilir, hatta uzlaşmaz
bir çatışmaya bile girebilir. Bütün bunları, yönetmenin sadece
dış değil, iç gerçeğini de kullanarak yapması hem çok
önemlidir, hem de çelişkinin ta kendisidir."
"Bazı edebiyat kuramcıları,
örneğin Dostoyevski'nin aslında kendi ruhundaki derin uçurumları
keşfettiği, romanlarındaki azizler ve iblislerin aynı zamanda
kendisi olduğu görüşünü savunur. Gerçekte ise Dostoyevski
sözkonusu tiplerden hiçbirine benzemez, karakterlerden her biri
Dostoyevski'nin yaşam izlenimleri ve yansımalarının bir
toplamıdır, ne var ki hiçbiri Dostoyevski'yi, onun kişiliğinin
bütünlüğünü canlandırmaz."
"Nostalghia'da benim bütün
meselem, dış görünüşü itibarıyla asla savaşçı olmayan ama
benim için bu hayatın yegane galibi olan'zayıf' insan konusunu
sürdürmekti. Stalker kendi kendisiyle konuşmasında, zayıflığı
biricik doğru değer ve yaşamdaki tek umut olarak savunur."
"İvan'ı saymazsak, filmlerimde
kahramanlar yoktur. Hepsi de başkalarının sorumluluklarını
üzerine alan, güçleri inançları bu olgudan kaynaklanan
insanlardır. Bu tür insanlar adeta büyüklerin coşkusuna sahip
çocukları anımsatırlar, çünkü tutumları 'sağlıklı insan
mantığı' açısından kesinlikle gerçekdışıdır, hepsi de
kendilerini unuturlar." (110)
"Yüksek ideallere hizmete hazır
olmaları, darkafalı insanların sıradan 'erdem'leriyle yetinmeyi
reddetmeleri, hatta bu konudaki yeteneksizlikleri, insanların en çok
ilgi duyduğum yönleridir. Beni, varolma nedenini kötüye karşı
mücadelede bulan ve böylece yaşamının akışı içinde ruhsal
açıdan hiç olmazsa bir basamak daha yükseğe tırmanan insan
ilgilendirir." (111)
Tarkovski kitabında toplam yedi
filminden altısı (İvan'ın Çocukluğu, Andrey Rublov, Solaris,
Ayna, Stalker ve Nostalgiya) tamamladığı filmleri olarak yer
alıyor. Kurban ise henüz çekilmemiş:
"Bundan sonraki filmin, Kurban'ın
kahramanı da kelimenin tam anlamıyla zayıf bir insan olacaktır. O
bir kahraman değil, en büyük idealleri uğruna kendini kurban
edebilecek güçte, düşünen, dürüst bir insandır. Zamanı
geldiğinde, sorumluluktan kaçmaz ve sorumluluğu başkalarının
üzerine atmaya kalkışmaz. En yakınlarının bile kendisini
anlamamasını göze alarak, kararlılıkla, hatta daha önemlisi
öldürücü bir umutsuzlukla davranır." (112)
"Bu çırpınışlarını belki de
kimse fark etmeyecektir bile, ancak dünyamızın huzuru bu
çırpınışlara bağlıdır."
"Zayıflık beni, dışa taşan
kişiliğin, başka insanlara ve yaşamın tümüne karşı saldırgan
tutumun, kendini kanıtlamak amacıyla insanlara kendi amaçlarını
kabul ettirmek arzusunun karşıtı olduğu için ilgilendirir."
"İnsanın maddeciliğe dayalı
sıradan yaşamına karşı direnen her türlü girişimine hayranım.
Bundan sonraki filmlerimin içerikleri de hep bu konu üzerinde
yoğunlaşacaktır."
"Yakında sinemaya uyarlamayı
düşündüğüm Shakespeare'in Hamlet'iyle bu açıdan
ilgileniyorum. Bu, bütünüyle olağanüstü drami iğrenç ve
çirkef bir gerçekle zorunlu bir ilişkiye giren fikir düzeyi
yüksek bir insanın ezeli sorununu ele almaktadır."
"Hamlet'in trajedisi, bence, onun
fiziksel sonunda değil, ölümünden kısa bir süre önce bütün
yüce ilkelerinden vazgeçerek tamamen sıradan bir katil olmasında
yatmaktadır."
"Bundan sonraki film çalışmamda,
gerçek ve inandırıcı çekimler elde etmede daha kararlı
davranacağım. Çıkış noktam, en belirgin özelliklerine üzerine
kazınan zamanla kavuşan dış çevirim yerlerinin doğrudan
izlenimleri olacaktır."
"Doğalcılık, filmde doğanın
bie varoluş biçimidir. Doğa ne kadar doğal bir şekilde çekime
kaydedilirse elde edilen görüntü de o kadar saygın olacaktır."
(113)
Büyük kentleri değil doğayı
sevdiğini söyleyen Tarkovski, yağmurun anlamı konusunda
yöneltilen soruların onu çileden çıkardığını söylüyor:
"Yağmur'un içinde bulunduğum
doğanın bir özelliği olduğu söylenebilir. Rusya'da insanı
hüzne boğan, ardı arkası kesilmeyen yağmurlar yağar."
"Yağmur, ateş, su, kar, çiy ve
tarlalar, içinde yaşadığımız maddi çevrenin parçalarıdır,
buna yaşamın gerçeği de diyebilirsiniz. Bu nedenle insanların,
duyarak görüntüye aktarılan doğanın keyfini süreceklerine,
içinde bir takım gizli anlamlar aradıklarını duyduğumda çok
sevineniyorum doğrusu."
"Başkalarına yağmurun kötü
havayı çağrıştırmasına karşılık ben yağmuru, filmdeki
eyleme damgasını vuran bir tür estetik çevre olarak kullanırım."
(114)
Gerçek dünyanın ayrıntılarının
algılanmasıyla ilgili düşüncelerini açmak için Bergman'ın
Kaynak filminden bir örnek veriyor:
"Sonra kar yağışı, alışılmadık
ilkbahar karlarından biri başlar. Lapa lapa karlar kızın
kirpiklerinde asılı kalır, göz kapaklarını örter. Zaman
izlerini bırakır."
"Yaratıcı istek ile ideoloji
birbirine karıştırılmamalıdır, aksi takdirde sanatı doğrudan,
ruhsal yanıyla, olduğu gibi algılama olanağını elimizden
kaçırmış oluruz." (115)
Kitapta çizdiği çerçevenin gelecek
için getirebileceği sınırlardan rahatsızlık duyuyor, sanatsal
yapının zenginliğini dile getirerek bölümü bitiriyor:
"Sanat eserleri kendilerini asla
estetik ideallerle sınırlandıramazlar, çünkü sanatsal yapı,
üzerinde yükseldiği kuramsal şemalardan her zaman çok daha
zengindir." (116)
....
9. Bitirirken
Tarkovski birkaç yılını aldığını
söylediği kitabın
son bölümünde bir toparlama yapmayı gerekli gördüğünü belirterek düşüncelerini aktarıyor:
son bölümünde bir toparlama yapmayı gerekli gördüğünü belirterek düşüncelerini aktarıyor:
"Aradan geçen yıllardan sonra
sanat üzerinde, daha doğrusu sinematografinin görevi üzerinde
düşünmek bana eskisi kadar önemli gelmiyor. Hayatın kendisi
bugün benim için daha önemli. Yaşamanın anlamını kavramayan
bir sanatçının aslında söyleyecek pek fazla bir şeyi de yoktur,
herhalde."
"
Topluma adil bir şekil vermek ve yüksek bir amaç uğruna örgütlemek saplantısına kapılmış engizisyoncular, liderler ve önemli şahsiyetlerle dolu bir tarihi dönemin, günümüzde yavaş yavaş kapanmakta olduğu gibi bir duygu var içimde."
Topluma adil bir şekil vermek ve yüksek bir amaç uğruna örgütlemek saplantısına kapılmış engizisyoncular, liderler ve önemli şahsiyetlerle dolu bir tarihi dönemin, günümüzde yavaş yavaş kapanmakta olduğu gibi bir duygu var içimde."
"Zamanında Dostoyevski,
başkalarına ait mutluluğun sorumluluğunu üstlenmek isteyen
'büyük sorguculara' karşı bizi uyarmıştı."
"Herkesin çıkarını koruyan
insan, sonunda kendi çıkarını korumayı unuttu."
"İnsan, tek tek bireylerin
çıkarlarını kaale almaksızın öteki insanların enerjilerini ve
gayretlerini şekillendiren ve kullanan yabancı düşüncelerin ve
hırsların, daha doğrusu liderlerin bir aleti olmaktadır."
"Kendi sorunlarımızın
çözümlerini başkalarına devrettiğimiz an, maddi ve manevi yaşam
arasındaki uçurum da derinleşir."
"Başkalarının bizim adımıza
kesip biçtiği bir fikirler dünyasında yaşıyoruz."
"Kişisel ve genel arasındaki
buhran, ancak insan toplumsal eğilimlerle aynı görüşe vardığında
çözülebilir."
"İrade özgürlüğü, hem
toplumsal fenomenleri hem de bizim başkalarına karşı
takınacağımız tavrı belirleme, iyiyle kötü arasında özgürce
seçim yapabilme yeteneğini garanti eder."
"Özgürlük sorunu hemen ardından
vicdan sorununu getirir. Toplumsal bilincin getirdiği bütün
kavramların evrimzi olmalarına karşın vicdan kavramı tarihsel
süreçlere bağlı değildir. Vicdan, insanın içinde hep vardır,
insana özgüdür."
"Bugün, maddi mallara sahip
olmakla manevi açıdan mükemmelliğe erişmenin asla atbaşı
gitmediğini herkes bilir. Öyle bir uygarlık yarattık ki, artık
tüm insanlığı yok etmekle tehdit ediyor."
"Bizim benzerimiz olan insanları
aşağıladıkça kendimizi bu dünyada daha bir boşlukta, daha bir
yalnız hissederiz."
"Şu anda biz, yalnızca, manevi
değerlerin nasıl öldüğüne tanıklık etmekteyiz. Buna karşılık,
saf maddecilik, sistemini iyice sağlamlaştırdı, felç olma
tehlikesiyle karşı karşıya olan hayatımızın temeli oldu."
"Herkes maddi ilerlemenin insana
mutluluk getirmeyeceğini biliyor. Gene de çılgınlar gibi onun
kazançlarını artırmaya çalışıyoruz."
"İnsanın eylemi ile yazgısı
arasındaki bağlantı derinlemesine zedelenmiş gibi görünüyor."
"Benim için ilk ve en önemli
görev, insanın kendi kaderine karşı sorumluluk bilincini yeniden
yükseltmektir."
"Bu koşullar altında benim için
sanatın görevi, insandaki fikri-tinsel olanakları, mutlak özgürlük
düşüncesini ifade etmektir."
"Sanat ideale vücut vererek etik
ve maddeci ögeler arasındaki dengeye örnek oluşturmuştur."
"Bir sanat eseri, gelecekte tüm
insanlığın benimseyeceği, ama şimdilik yalnızca çok az
kimsenin, her şeyden önce de alışılagelmişi, sanatlarında
şekillendirdikleri ideal bilinçle çatıştırma hakkına sahip
çıkan dahilerin görebileceği ideali ortaya serer."
"Sanat, bir insanın muktedir
olduğu en iyi şeyi, yani umudu, inancı, aşkı, güzelliği ya da
istediği ve umduğu en iyi şeyi güçlendirir." (117)
....
Dipnotlar
Kitabın arkasındaki notlarda yer alan
bilgiler Tarkovski'nin evrenine girmek için ipuçları veriyor. Film
işlerinden sorumlu yüksek karar ve yönetim organı, Mühürlenmiş
Zaman'da yer alan pek çok yazıyı okuyucuya ilk kez ulaştırmış
olan sinema dergisi, Arseni Tarkovski, Vladimir Bokakov ve Alexander
Grin gibi pek çok ad geçiyor, tarihler ve açıklamalar veriliyor.
(118)
Kitapta bir sözlük yok, yeni
baskılarında olup olmadığını da bilmiyorum, ancak Mühürlenmiş
Zaman'da geçen adlardan ve Tarkovski'nin filmlerinden yararlanarak
genişletilip hazırlanacak bir sözlük değerli bir ek olabilir.
....
Mühürlenmiş Zaman'ı Füsun Ant
çevirmiş. Klaus Geitel'in 'Luchino Visconti', Günter Grass'ın
'Kafadan Doğumlar', Peter Schneider'ın Lenz ve Andrej Wajda'nın
'Sinema ve Ben' adlı kitapları da Ant tarafından çevrilmiş.
(119, 120)
....
Kitap Arkası, sinema filmleri için
yapılan Perde Arkası programlarına benzer biçimde kitapların
dünyasına girme yolunda açılabilecek kapıları hatırlatmayı
amaçlıyordu. Bazı kitaplarda edebiyat sinemayla kesişiyor.
Mühürlenmiş Zaman, hem Tarkovski filmlerinin perde arkası, hem
gümüş perdede izlenecek filmleri, hem de edebiyatla sinemanın
yaşama ve dünyaya bakışı için önemli bir kaynak olarak
edebiyat ve sinema tarihinde yerini almış çok önemli bir başucu
yapıtı.
Yazmanın ne kadar büyük bir
sorumluluk yüklediğini, yazmaya gönül veren ve bu zorlu süreçle
en azından bir süre uğraşmış herkes sanırım bilir. Tümüyle
Tarkovski'ye, bir yaşam, sinema ve sanat ustasına yaslanan bu
yazının da sorunları ve eksikleri olabileceğini biliyorum.
Örneğin bazı alıntıların bağımsızlığını korumak için
yapmak zorunda kaldığım değişikliklerin eksik veya yanlış
bilgi verme tehlikesi beni korkuttu. Belki de bu yazıyı sonradan
düzeltme olanağı tanımayan geleneksel baskı yöntemiyle
yayımlamayı asla düşünemezdim. Ama İnternet üzerinde yer alıp
okuyucularını süresi önceden bilinemeyen bir sonsuzluk boyunca
bekleyecek yazıların bir şansı var. Düzeltmelere ve katkılara
hep açık kalabilmeleri, gelişebilecek, adeta organik varlıklar
olabilmeleri. Bu yüzden, göze çarpacak önemli veya önemsiz
yanlışların, eksiklerin, getirilmek istenen katkıların
yorumlarla bildirilmesinin benim için büyük değeri olacağını
bildirmek isterim.
1. Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş
Zaman, Çeviren: Füsun Ant, Afa Yayınları, 1988.
2. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 9
3. Andrey Tarkovski, Mühürlenmiş
Zaman, Çeviren: Füsun Ant, Agora Kitaplığı, 2008,
http://agorakitapligi.com/muhurlenmis-zaman/
4. Andrey Tarkovski,
http://tr.wikipedia.org/wiki/Andrey_Tarkovski
5. Andrey Tarkovski,
http://www.sinemalar.com/sanatci/45489/andrey-tarkovski
6. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 7
7. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 8
8. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 9
9. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 10
10. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 11
11. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 12
12. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 13
13. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 14
14. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 17
15. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 18-20
16. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 21
17. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 21-22
18. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 22
19. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 23
20. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 25
21. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 26
22. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 27
23. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 28
24. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 29
25. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 30
26. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 30-31
27. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 33
28. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 34
29. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 37
30. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 39
31. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 40
32. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 41-50
33. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 50
34. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 51
35. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 53
36. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 54-55
37. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 57
38. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 58
39. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 59
40. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 60
41. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 61
42. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 62
43. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 63
44. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 64-67
45. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 68
46. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 69
47. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 70
48. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 71
49. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 72
50. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 73
51. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 76
52. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 77
53. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 78-79
54. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 82
55. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 83
56. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa
84-87
57. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 88
58. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 89-92
59. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 93-95
60. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 99-102
61. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 103-104
62. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 105-107
63. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 109
64. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 110
65. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 110-112
66. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 113
67. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 114
68. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 114-115
69. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 116
70. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 116-121
71. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 122-131
72. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 131-133
73. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 133-145
74. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 145-150
75. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 150-168
76. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 168-172
77. Robert Bresson, Mouchette, 1967,
http://www.imdb.com/title/tt0061996/
78. Carl Theodor Dreyer, La passion de
Jeanne d'Arc, 1928,
http://www.imdb.com/title/tt0019254/?ref_=nm_knf_i1
79. Otar Iosseliani, Once Upon a Time
There Was a Singing Blackbird (Iko shashvi mgalobeli), 1972,
http://www.imdb.com/title/tt0151035/?ref_=ttpl_pl_tt
80. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 174
81. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 175
82. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 176
83. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 177
84. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 178
85. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 179
86. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 180
87. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 181
88. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 182-183
89. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 184-185
90. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 186
91. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 187
92. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 188
93. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 189
94. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 190
95. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 191
96. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 192
97. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 194
98. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 195
99. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 196
100. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 199
101. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 200
102. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 201
103. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 202
104. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 203
105. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 206
106. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 209
107. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa
209-210
108. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 210
109. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 211
110. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa
212-213
111. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 214
112. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 215
113. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 216
114. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 217
115. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 218
116. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa 219
117. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa
220-230
118. Mühürlenmiş Zaman, Sayfa
231-234
119. Füsun Ant,
http://www.kitapyurdu.com/yazar/fusun-ant/3273.html
120. Yönetmenleri Anlatan Kitaplar,
http://www.karanliksinema.com/2014/08/yonetmenleri-anlatan-kitaplar.html
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder